https://www.edueda.net/api.php?action=feedcontributions&user=Dedalus&feedformat=atomEduEDA - The EDUcational Encyclopedia of Digital Arts - Contributi di questo Utente [it]2024-03-28T21:47:09ZContributi di questo UtenteMediaWiki 1.26.0https://www.edueda.net/index.php?title=Radia&diff=15913Radia2006-02-23T12:22:40Z<p>Dedalus: Radia moved to La Radia</p>
<hr />
<div>#REDIRECT [[La Radia]]<br />
</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Clown_Army&diff=15834Clown Army2006-02-23T12:16:20Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Personaggio o Gruppo''': Clown Army<br />
<br />
<br />
== Biografia ==<br />
<br />
La Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, nasce a Londra in occasione del Forum Sociale Europeo del 2004 dal Laboratory of Insurrectionary Imagination ([http://www.labofii.net]) e sviluppa le sue azioni durante i grandi eventi internazionali come ad esempio il Summit G8 tenutosi nel Luglio 2005 a Gleneagles in Scozia.<br />
<br />
== Sito web ==<br />
http://www.clownarmy.org<br />
<br />
<br />
== Poetica ==<br />
I ruoli e le dinamiche imposti dalla configurazione della società moderna, sono parte di un immaginario comune a cui la vita quotidiana degli individui è sottomessa. La Clown Army intende innestarsi sulle narrazioni quotidiane della città in occasioni quali manifestazioni politiche ed eventi di rilevanza internazionale. Sviluppando il filone della comunicazione-guerriglia (o guerriglia semiotica o ancora [[Semiotic art]]) il gruppo, con le sue azioni, non veicola direttamente significati politici ma cerca di attaccare i momenti estetici dell'esercizio del potere attraverso associAzioni ridicole. Lo stesso nome del gruppo, esercito dei clown ribelli, è un associazione che ha del ridicolo. <br />
Un vero e proprio esercito di clown si muove per la città praticando azioni dirette di attivismo non violento. Se l'immaginario televisivo ha abituato il suo pubblico all'immagine violenta del manifestante e dell'attivista, i costumi buffi, il naso rosso, le movenze ridicole dei membri della Clown Army, accompagnate dalle resistenze della polizia muta completamente la prospettiva di giudizio. <br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://www.labofii.net<br />
<br />
<br />
[[Categoria:2005 d.c.]]<br />
[[Categoria:Inghilterra]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria:Clown army]]<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Radio_Alice&diff=15906Radio Alice2006-02-23T11:58:57Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Personaggio o gruppo''': Radio Alice<br />
<br />
<br />
== Biografia ==<br />
Nata a Bologna nel 1976, Radio Alice rappresenta una delle esperienze di punta per quanto concerne la sperimentazione radiofonica ed è ancora oggi un punto di riferimento per certe pratiche di informazione indipendente. Accanto all'anima contro-informativa tipica delle radio libere, radio Alice affianca infatti un'anima di sperimentazione linguistica.<br />
<br />
== Sito web ==<br />
http://www.radioalice.org<br />
<br />
<br />
== Poetica ==<br />
"Radio Alice, il linguaggio al di là dello specchio ha costruito lo spazio in cui il soggetto si riconosce, non più come specchio, come verità ristabilita, come immobile riproduzione, ma come pratica di esistenza in trasformazione (ed il linguaggio è un livello della trasformazione).<br />
Ora andiamo oltre. Non basta denunciare il falso del potere; occorre denunciare e rompere il vero del potere. [...] Emettere segni con la voce e il tono del potere. Ma segni falsi. Produciamo informazioni false che mostrino quel che il potere nasconde, e che producano rivolta contro la forza del discorso d'ordine. Riproduciamo il gioco magico della Verità falsificante per dire con il linguaggio dei mass-media quello che essi vogliono scongiurare.<br />
[...]Su questa strada, oltre la contro informazione, oltre Alice; la realtà trasforma il linguaggio. Il linguaggio può trasformare la realtà.<br />
costruire le cellule d'azione mao dada" (Informazioni false che producono eventi veri, da «A/traverso», 1977)<br />
<br />
La radio come veicolo di nuovi linguaggi in grado non più di informare ma al contrario di deformare in un certo senso anticipa la sintesi della tre giorni di culture hacker "Icata 89" (International Conference on the Alternative use of Technology): il diritto all'informazione è al contempo diritto alla deformazione. Nella sperimentazione linguistica di Radio Alice c'è la piena consapevolezza della mancata neutralità del linguaggio nei confronti della cosiddetta realtà. Oltre la contro-informazione Radio Alice si propone come medium privilegiato di trasformazione della realtà attraverso il linguaggio. <br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*Collettivo A/traverso, ''Alice è il Diavolo - Sulla strada di Majakovskij: testi per una pratica di comunicazione sovversiva'', Shake edizioni underground, 2002<br />
*F. Berardi (Bifo) e V. Bridi, ''1977 l'anno in cui il futuro incominciò,'' Fandango Srl, 2002<br />
*K. Gruber, ''L'avanguardia inaudita - Comunicazione e strategia nei movimenti degli anni settanta'', Costa & Nolan, 1997 (ediz. originale Bohlau, 1989, Wien)<br />
*AA.VV., ''Bologna Marzo 1977 Fatti Nostri ...'', Bertani, 1977<br />
*Gruppo A/DAMS,''Alice Disambientata - Materiali collettivi (su Alice) per un manuale di sopravvivenza'', Feltrinelli, 1978<br />
*A. Ricci, ''I giovani non sono piante - Da Trento 1968 a Bologna 1977'', SugarCo Edizioni<br />
*P. Hutter, ''Piccole antenne crescono'', Savelli, 1978<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Categoria:1976 d.c.]]<br />
[[Categoria:Bologna]]<br />
[[Categoria:Italia]]<br />
[[Categoria:Radio Alice]]<br />
[[Categoria:Precursori]]<br />
[[Categoria:Media activism]]<br />
[[categoria:Scheda]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Radio_Alice&diff=10932Radio Alice2006-02-23T11:57:46Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Personaggio o gruppo''': Radio Alice<br />
<br />
<br />
== Biografia ==<br />
Nata a Bologna nel 1976, Radio Alice rappresenta una delle esperienze di punta per quanto concerne la sperimentazione radiofonica ed è ancora oggi un punto di riferimento per certe pratiche di informazione indipendente. Accanto all'anima contro-informativa tipica delle radio libere, radio Alice affianca infatti un'anima di sperimentazione linguistica.<br />
<br />
== Sito web ==<br />
http://www.radioalice.org<br />
<br />
<br />
== Poetica ==<br />
"Radio Alice, il linguaggio al di là dello specchio ha costruito lo spazio in cui il soggetto si riconosce, non più come specchio, come verità ristabilita, come immobile riproduzione, ma come pratica di esistenza in trasformazione (ed il linguaggio è un livello della trasformazione).<br />
Ora andiamo oltre. Non basta denunciare il falso del potere; occorre denunciare e rompere il vero del potere. [...] Emettere segni con la voce e il tono del potere. Ma segni falsi. Produciamo informazioni false che mostrino quel che il potere nasconde, e che producano rivolta contro la forza del discorso d'ordine. Riproduciamo il gioco magico della Verità falsificante per dire con il linguaggio dei mass-media quello che essi vogliono scongiurare.<br />
[...]Su questa strada, oltre la contro informazione, oltre Alice; la realtà trasforma il linguaggio. Il linguaggio può trasformare la realtà.<br />
costruire le cellule d'azione mao dada" (Informazioni false che producono eventi veri, da «A/traverso», 1977)<br />
<br />
La radio come veicolo di nuovi linguaggi in grado non più di informare ma al contrario di deformare in un certo senso anticipa la sintesi della tre giorni di culture hacker "Icata 89" (International Conference on the Alternative use of Technology): il diritto all'informazione è al contempo diritto alla deformazione. Nella sperimentazione linguistica di Radio Alice c'è la piena consapevolezza della mancata neutralità del linguaggio nei confronti della cosiddetta realtà. Oltre la contro-informazione Radio Alice si propone come medium privilegiato di trasformazione della realtà attraverso il linguaggio. <br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*Collettivo A/traverso, ''Alice è il Diavolo - Sulla strada di Majakovskij: testi per una pratica di comunicazione sovversiva'', Shake edizioni underground, 2002<br />
*F. Berardi (Bifo) e V. Bridi, ''1977 l'anno in cui il futuro incominciò,'' Fandango Srl, 2002<br />
*K. Gruber, ''L'avanguardia inaudita - Comunicazione e strategia nei movimenti degli anni settanta'', Costa & Nolan, 1997 (ediz. originale Bohlau, 1989, Wien)<br />
*AA.VV., ''Bologna Marzo 1977 Fatti Nostri ...'', Bertani, 1977<br />
*Gruppo A/DAMS,''Alice Disambientata - Materiali collettivi (su Alice) per un manuale di sopravvivenza'', Feltrinelli, 1978<br />
*A. Ricci, ''I giovani non sono piante - Da Trento 1968 a Bologna 1977'', SugarCo Edizioni<br />
*P. Hutter, ''Piccole antenne crescono'', Savelli, 1978<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Categoria:1976 d.c.]]<br />
[[Categoria:Bologna]]<br />
[[Categoria:Italia]]<br />
[[Categoria:Radio Alice]]<br />
[[Categoria:Precursori]]<br />
[[Categoria:Media activism]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Guerriglia_Marketing&diff=15908Guerriglia Marketing2006-02-23T11:53:59Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Fotomontaggio_e_collage_dadaista&diff=15910Fotomontaggio e collage dadaista2006-02-23T11:46:17Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Il fotomontaggio e il Collage dadaista<br />
<br />
<br />
== Personaggi o Gruppi ==<br />
Dada, Hausmann, Heartfield<br />
<br />
== Luogo ==<br />
Berlino<br />
<br />
== Storia ==<br />
Il fotomontaggio di Hausmann e di Heartfield, gli ''inventori'' di questa tecnica, nasce e si sviluppa nei fermenti culturali del dada berlinese (1918-1923) che più delle altre fasi Dada (Zurigo, Parigi, New York) respira un clima di forte tensioni sociali. È quindi più con l'esigenza di shockare lo sguardo convenzionale del pubblico che viene sviluppata questa tecnica. <br />
<br />
== Poetica ==<br />
Il fotomontaggio e il collage di matrice dadaista, seppur due tecniche distinte tra loro, sono da considerarsi tra le prime forme di riappropriazione e di rovesciamento dei linguaggi della cultura ufficiale. Scrive Hans Richter:<br />
"Bisognava escogitare qualcosa di nuovo: le foto venivano ritagliate, incollate insieme in modo provocante, collegate tra loro con disegni i quali pure venivano tagliati e intramezzati con pezzi di giornale o di vecchie lettere o quel che capitava, pur di cacciare nella fauci di un mondo impazzito la sua stessa immagine." (H.Richter, ''Dada - arte e anti-arte'')<br />
<br />
L'utilizzo di materiale di scarto (foto, giornali) ed una certa violenza del gesto dadaista si univano in una miscela anti-estetica di grande impatto percettivo: inizialmente fu un «accozzo esplosivo di prospettive e di campi visivi intersecantesi, [...] una immagine visivamente e concettualmente fedele di quel caotico periodo di guerra e rivoluzione»<br />
<br />
È soprattutto Hausmann che opera in una direzione decisivamente iconoclasta e visivamente sovversiva: le composizioni del quadro sono una catena di associazioni segniche che non si limita a contrapporsi alla rappresentazione mimetica della realtà (già in questo senso erano stati sperimentati i collages cubisti). La ricombinazione shockante di segni appartenenti ai più diversi contesti li libera dai loro significati convenzionali per arrivare a costituire una nuova alchimia nonsense di liberazione. Non è un caso che la tecnica sarà successivamente adottata anche dai surrealisti che vedevano nelle libere associazioni del pensiero, tipica dei sogni, una via di uscita dal vicolo cieco del razionalismo castrante delle società occidentali. Il fotomontaggio dadaista non fu soltanto un atto di ribellione anti-estetico: fu anche una dimostrazione operativa che i segni del potere potevano essere recuperati, riciclati e sovvertiti.<br />
Heartfield fa invece un uso più politico del fotomontaggio, spostando il conflitto e la lotta politica sul piano dell'immagine.<br />
L'opera di Heartfield che parte da presupposti diversi rispetto a Hausmann, va collocata in un contesto fortemente influenzato dalle grandi ideologie del periodo: la rivoluzione, il comunismo, il fascismo ed il nazional-socialismo.<br />
Le opere prodotte durante l'ascesa del nazismo in Germania, fotomontaggi fortemente politicizzati, sono la risposta creativa ed indipendente ad un regime la cui forza risiedeva indubbiamente nella carica emotiva della propaganda sugli individui. Diremo anzi che il regime di Hitler traeva forza in buona parte dall'immagine maestosa che dava di sé. <br />
I dissacranti fotomontaggi di Heartfield non si abbandonano alla critica dei contenuti, si limitano ad attaccare quell'immaginario fasullo su cui i tedeschi proiettavano il loro desiderio di rivalsa storica. Le operazioni sull'immagine sono spesso semplici ma efficaci come l'immagine di Hitler, montata assieme ad una radiografia ed una immagine di monete da cui scaturisce Adolf l'Onnipotente: ingoia oro e parla acciaio (1940), oppure l'immagine del saluto nazista, sempre di Hitler, montata a fianco di una sagoma che ha in mano una serie di banconote che dà origine a Milioni sono dietro di me (1932).<br />
La tecnica del montaggio fotografico, realizzato spesso con la compresenza di fotografie ed elementi grafici, ha anche un'altro valore, ovvero quello di demistificazione della presunta obbiettività dell'occhio cine-fotografico sulla realtà: l'operazione dell'artista è infatti sempre ben evidente, non è mai camuffata, agli occhi dello spettatore che è qua in grado di prendere atto della avvenuta manipolazione. <br />
<br />
== Opere ==<br />
*J. Heartfield, Adolf l'Onnipotente: ingoia oro e parla acciaio (1940) [http://<br />
www.liceoberchet.it/.../heartfield1932.jpg]<br />
<br />
*J.Heartfield , Milioni sono dietro di me (1932)<br />
<br />
<br />
== Correlazioni ==<br />
La tecnica del collage e del fotomontaggio ha saputo conservarsi nel tempo come forma di riappropriazione linguistica, e, grazie ad artisti e gruppi come il collettivo canadese [[AdBuster]] o il [[Billboard Liberation Front]], si ripropone ancora oggi mantenendone intatto il suo originario spirito critico-rivoluzionario.<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
H. Richter, Dada – Arte e Antiarte, Passim, Milano, 1966<br />
<br />
[[Categoria:1918 d.c.]]<br />
[[Categoria:Berlino]]<br />
[[Categoria:Germania]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria:Precursori]]<br />
[[Categoria:Dada]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]<br />
[[Categoria:Jamming culture]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Fotomontaggio_e_collage_dadaista&diff=10928Fotomontaggio e collage dadaista2006-02-23T11:45:58Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Il fotomontaggio e il Collage dadaista<br />
<br />
<br />
== Personaggi o Gruppi ==<br />
Dada, Hausmann, Heartfield<br />
<br />
== Luogo ==<br />
Berlino<br />
<br />
== Storia ==<br />
Il fotomontaggio di Hausmann e di Heartfield, gli ''inventori'' di questa tecnica, nasce e si sviluppa nei fermenti culturali del dada berlinese (1918-1923) che più delle altre fasi Dada (Zurigo, Parigi, New York) respira un clima di forte tensioni sociali. È quindi più con l'esigenza di shockare lo sguardo convenzionale del pubblico che viene sviluppata questa tecnica. <br />
<br />
== Poetica ==<br />
Il fotomontaggio e il collage di matrice dadaista, seppur due tecniche distinte tra loro, sono da considerarsi tra le prime forme di riappropriazione e di rovesciamento dei linguaggi della cultura ufficiale. Scrive Hans Richter:<br />
"Bisognava escogitare qualcosa di nuovo: le foto venivano ritagliate, incollate insieme in modo provocante, collegate tra loro con disegni i quali pure venivano tagliati e intramezzati con pezzi di giornale o di vecchie lettere o quel che capitava, pur di cacciare nella fauci di un mondo impazzito la sua stessa immagine." (H.Richter, ''Dada - arte e anti-arte'')<br />
<br />
L'utilizzo di materiale di scarto (foto, giornali) ed una certa violenza del gesto dadaista si univano in una miscela anti-estetica di grande impatto percettivo: inizialmente fu un «accozzo esplosivo di prospettive e di campi visivi intersecantesi, [...] una immagine visivamente e concettualmente fedele di quel caotico periodo di guerra e rivoluzione»<br />
<br />
È soprattutto Hausmann che opera in una direzione decisivamente iconoclasta e visivamente sovversiva: le composizioni del quadro sono una catena di associazioni segniche che non si limita a contrapporsi alla rappresentazione mimetica della realtà (già in questo senso erano stati sperimentati i collages cubisti). La ricombinazione shockante di segni appartenenti ai più diversi contesti li libera dai loro significati convenzionali per arrivare a costituire una nuova alchimia nonsense di liberazione. Non è un caso che la tecnica sarà successivamente adottata anche dai surrealisti che vedevano nelle libere associazioni del pensiero, tipica dei sogni, una via di uscita dal vicolo cieco del razionalismo castrante delle società occidentali. Il fotomontaggio dadaista non fu soltanto un atto di ribellione anti-estetico: fu anche una dimostrazione operativa che i segni del potere potevano essere recuperati, riciclati e sovvertiti.<br />
Heartfield fa invece un uso più politico del fotomontaggio, spostando il conflitto e la lotta politica sul piano dell'immagine.<br />
L'opera di Heartfield che parte da presupposti diversi rispetto a Hausmann, va collocata in un contesto fortemente influenzato dalle grandi ideologie del periodo: la rivoluzione, il comunismo, il fascismo ed il nazional-socialismo.<br />
Le opere prodotte durante l'ascesa del nazismo in Germania, fotomontaggi fortemente politicizzati, sono la risposta creativa ed indipendente ad un regime la cui forza risiedeva indubbiamente nella carica emotiva della propaganda sugli individui. Diremo anzi che il regime di Hitler traeva forza in buona parte dall'immagine maestosa che dava di sé. <br />
I dissacranti fotomontaggi di Heartfield non si abbandonano alla critica dei contenuti, si limitano ad attaccare quell'immaginario fasullo su cui i tedeschi proiettavano il loro desiderio di rivalsa storica. Le operazioni sull'immagine sono spesso semplici ma efficaci come l'immagine di Hitler, montata assieme ad una radiografia ed una immagine di monete da cui scaturisce Adolf l'Onnipotente: ingoia oro e parla acciaio (1940), oppure l'immagine del saluto nazista, sempre di Hitler, montata a fianco di una sagoma che ha in mano una serie di banconote che dà origine a Milioni sono dietro di me (1932).<br />
La tecnica del montaggio fotografico, realizzato spesso con la compresenza di fotografie ed elementi grafici, ha anche un'altro valore, ovvero quello di demistificazione della presunta obbiettività dell'occhio cine-fotografico sulla realtà: l'operazione dell'artista è infatti sempre ben evidente, non è mai camuffata, agli occhi dello spettatore che è qua in grado di prendere atto della avvenuta manipolazione. <br />
<br />
== Opere ==<br />
J. Heartfield, Adolf l'Onnipotente: ingoia oro e parla acciaio (1940) [http://<br />
www.liceoberchet.it/.../heartfield1932.jpg]<br />
<br />
J.Heartfield , Milioni sono dietro di me (1932)<br />
<br />
<br />
== Correlazioni ==<br />
La tecnica del collage e del fotomontaggio ha saputo conservarsi nel tempo come forma di riappropriazione linguistica, e, grazie ad artisti e gruppi come il collettivo canadese [[AdBuster]] o il [[Billboard Liberation Front]], si ripropone ancora oggi mantenendone intatto il suo originario spirito critico-rivoluzionario.<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
H. Richter, Dada – Arte e Antiarte, Passim, Milano, 1966<br />
<br />
[[Categoria:1918 d.c.]]<br />
[[Categoria:Berlino]]<br />
[[Categoria:Germania]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria:Precursori]]<br />
[[Categoria:Dada]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]<br />
[[Categoria:Jamming culture]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=La_Radia&diff=15909La Radia2006-02-23T11:32:44Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Autore''': Marinetti, F.T.; Masnata, Pino<br />
<br />
'''Tratto da''': La Gazzeta del Popolo (Turino), Settembre 1933 <br />
<br />
'''Titolo Originale''': La Radia<br />
<br />
'''Anno''': 1933<br />
<br />
<br />
<br />
== LA RADIA ==<br />
<br />
<br />
La radia non deve essere<br />
<br />
1. teatro perchè la radio ha ucciso il teatro giá sconfitto dal cinema-sonoro<br />
<br />
2. cinematografo perchè il cinematografo é agonizzante a) di sentimentalismo rancido di soggetti b) di realismo che avvolge anche alcune sintesi simultanee c) di infinite complicazioni tecniche d) di fatale collaborazionismo banalizzatore e) di luminositá riflessa=inferiore alla luminositá autoemessa della radio-televisiva<br />
<br />
3. libro perchè il libro che ha la colpa di avere resa miope l'umanitáimplica qualcosa di pesante strangolato soffocato fossilizzato e congelato (vivranno solo le grandi tavole parolibere luminose unica poesia che habisogno di essere vista)<br />
<br />
<br />
La radia abolisce<br />
<br />
1. lo spazio o scena necessaria nel teatro compreso il teatro sintetico futurista (azione svolgentesi su una scena fissa e costante) e nel cinema (azioni svolgentisi su scene rapidissime variabilissime simultanee e sempre realiste)<br />
<br />
2. il tempo<br />
<br />
3. l'unitá d'azione<br />
<br />
4. il personaggio teatrale<br />
<br />
5. il pubblico inteso come massa giudice autoeletto sistematicamente ostile e servile sempre misoneista sempre retrogrado<br />
<br />
<br />
La radia sará<br />
<br />
1. Libertá da ogni punto di contatto con la tradizione letteraria e artistica Qualsiasi tentativo di riallacciare la radia alla tradizione é grottesco<br />
<br />
2. Un'Arte nuova che comincia dove cessano il teatro il cinematografo e la narrazione<br />
<br />
3. Immensificazione dello spazio Non piú visibile nè incorniciabile la scena diventa universale e cosmica<br />
<br />
4. Captazione amplificazione e trasfig urazione di vibrazione emesse da esseri viventi da spiriti viventi o morti drammi di stati d'animo rumoristi senza parole<br />
<br />
5. Captazione amplificazione e trasfigurazione di vibrazioni emesse dalla materia Come oggi ascoltiamo il canto del bosco e del mare domani saremo sedotti dalle vibrazioni di un diamante o di un fiore<br />
<br />
6. Puro organismo di sensazioni radiofoniche<br />
<br />
7. Un'arte senza tempo nè spazio senza ieri e senza domani La possibilitá di captare stazioni trasmittenti poste in diversi fusi orari e la mancanza della luce distruggono le ore il giorno e la notte La captazione e l'amplificazione con le valvole termojoniche della luce e delle voci del passato distruggeranno il tempo<br />
<br />
8. Sintesi di infinite azione simultanee<br />
<br />
9. Arte umana universale e cosmica come voce con una vera psichologia-spiritualitá dei rumori delle voci e del silenzio<br />
<br />
10. Vita caratteristica di ogni rumore e infinita varietá di concreto-astratto e fatto-sognato mediante un popolo di rumori<br />
<br />
11. Lotte di rumori e di lontananze diverse cioè il dramma spaziale aggiunto al dramma temporale<br />
<br />
12. Parole in libertá La parola é andata sviluppandosi come collaboratrice della mimica e del gesto Occorre la parola sia ricaricata di tutta la sua potenza quindi parola essenziale e totalitaria ció che nella teoria futurista si chiama parola-atmosfera Le parole in libertá figlie dell'estetica della= macchina contengono un'orchestra di rumori e di accordi rumoristi (realisti e astratti) che soli possono aiutare la parola colorata e plastica nella rappresentazione fulminea di ció che non si vede Se non vuole ricorrere alle parole in libertá il radiasta deve esprimersi in quello stile parolibero (derivato dalle nostre parole in libertá) che giá circola nei romanzi avanguardisti e nei giornali quello stile parolibero tipicamente veloce scattante sintetico simultaneo<br />
<br />
13. Parola isolata ripetizione di verbi all'infinito<br />
<br />
14. Arte essenziale<br />
<br />
15. Musica gastronomica amorosa ginnastica ecc.<br />
<br />
16. Utilizzazione dei rumori dei suoni degli accordi armonie simultaneitá musicali o rumoristi dei silenzi tutti con le loro gradazioni di durezza di crescendo e di diminuendo che diventeranno degli strani pennelli per dipingere delimitare e colorare l'infinito buio della radia dando cubicitá rotonditá sferica in fondo geometria<br />
<br />
17. Utilizzazione delle interferenze tra stazioni e del sorgere e della evanescenza dei suoni<br />
<br />
18. Delimitazione e costruzione geometrica del silenzio<br />
<br />
19. Utilizzazione delle diverse risuonanze di una voce o di un suono per dare il senso dell'ampiezza del locale dove la voce viene espressa Caratterizzazione dell'atmosfera silenziosa o semisilenziosa che avvolge e colora una data voce suono rumore<br />
<br />
20. Eliminazione del concetto o prestigio di pubblico che ha sempre anche per il libro esercitato un'influenza deformante o peggiorante<br />
<br />
<br />
F.T. MARINETTI<br />
<br />
PINO MASNATA<br />
<br />
22 Septiembre 1933<br />
<br />
[[Categoria:1933 d.c.]]<br />
[[Categoria:Torino]]<br />
[[Categoria:Italia]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria:Testo di F.T. Marinetti]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=La_Radia&diff=10926La Radia2006-02-23T11:26:29Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Autore''': Marinetti, F.T.; Masnata, Pino<br />
'''Tratto da''': La Gazzeta del Popolo (Turino), Settembre 1933 <br />
'''Titolo Originale''': La Radia<br />
'''Anno''': 1933<br />
<br />
<br />
== LA RADIA ==<br />
<br />
<br />
La radia non deve essere<br />
<br />
1. teatro perchè la radio ha ucciso il teatro giá sconfitto dal cinema-sonoro<br />
<br />
2. cinematografo perchè il cinematografo é agonizzante a) di sentimentalismo rancido di soggetti b) di realismo che avvolge anche alcune sintesi simultanee c) di infinite complicazioni tecniche d) di fatale collaborazionismo banalizzatore e) di luminositá riflessa=inferiore alla luminositá autoemessa della radio-televisiva<br />
<br />
3. libro perchè il libro che ha la colpa di avere resa miope l'umanitáimplica qualcosa di pesante strangolato soffocato fossilizzato e congelato (vivranno solo le grandi tavole parolibere luminose unica poesia che habisogno di essere vista)<br />
<br />
<br />
La radia abolisce<br />
<br />
1. lo spazio o scena necessaria nel teatro compreso il teatro sintetico futurista (azione svolgentesi su una scena fissa e costante) e nel cinema (azioni svolgentisi su scene rapidissime variabilissime simultanee e sempre realiste)<br />
<br />
2. il tempo<br />
<br />
3. l'unitá d'azione<br />
<br />
4. il personaggio teatrale<br />
<br />
5. il pubblico inteso come massa giudice autoeletto sistematicamente ostile e servile sempre misoneista sempre retrogrado<br />
<br />
<br />
La radia sará<br />
<br />
1. Libertá da ogni punto di contatto con la tradizione letteraria e artistica Qualsiasi tentativo di riallacciare la radia alla tradizione é grottesco<br />
<br />
2. Un'Arte nuova che comincia dove cessano il teatro il cinematografo e la narrazione<br />
<br />
3. Immensificazione dello spazio Non piú visibile nè incorniciabile la scena diventa universale e cosmica<br />
<br />
4. Captazione amplificazione e trasfig urazione di vibrazione emesse da esseri viventi da spiriti viventi o morti drammi di stati d'animo rumoristi senza parole<br />
<br />
5. Captazione amplificazione e trasfigurazione di vibrazioni emesse dalla materia Come oggi ascoltiamo il canto del bosco e del mare domani saremo sedotti dalle vibrazioni di un diamante o di un fiore<br />
<br />
6. Puro organismo di sensazioni radiofoniche<br />
<br />
7. Un'arte senza tempo nè spazio senza ieri e senza domani La possibilitá di captare stazioni trasmittenti poste in diversi fusi orari e la mancanza della luce distruggono le ore il giorno e la notte La captazione e l'amplificazione con le valvole termojoniche della luce e delle voci del passato distruggeranno il tempo<br />
<br />
8. Sintesi di infinite azione simultanee<br />
<br />
9. Arte umana universale e cosmica come voce con una vera psichologia-spiritualitá dei rumori delle voci e del silenzio<br />
<br />
10. Vita caratteristica di ogni rumore e infinita varietá di concreto-astratto e fatto-sognato mediante un popolo di rumori<br />
<br />
11. Lotte di rumori e di lontananze diverse cioè il dramma spaziale aggiunto al dramma temporale<br />
<br />
12. Parole in libertá La parola é andata sviluppandosi come collaboratrice della mimica e del gesto Occorre la parola sia ricaricata di tutta la sua potenza quindi parola essenziale e totalitaria ció che nella teoria futurista si chiama parola-atmosfera Le parole in libertá figlie dell'estetica della= macchina contengono un'orchestra di rumori e di accordi rumoristi (realisti e astratti) che soli possono aiutare la parola colorata e plastica nella rappresentazione fulminea di ció che non si vede Se non vuole ricorrere alle parole in libertá il radiasta deve esprimersi in quello stile parolibero (derivato dalle nostre parole in libertá) che giá circola nei romanzi avanguardisti e nei giornali quello stile parolibero tipicamente veloce scattante sintetico simultaneo<br />
<br />
13. Parola isolata ripetizione di verbi all'infinito<br />
<br />
14. Arte essenziale<br />
<br />
15. Musica gastronomica amorosa ginnastica ecc.<br />
<br />
16. Utilizzazione dei rumori dei suoni degli accordi armonie simultaneitá musicali o rumoristi dei silenzi tutti con le loro gradazioni di durezza di crescendo e di diminuendo che diventeranno degli strani pennelli per dipingere delimitare e colorare l'infinito buio della radia dando cubicitá rotonditá sferica in fondo geometria<br />
<br />
17. Utilizzazione delle interferenze tra stazioni e del sorgere e della evanescenza dei suoni<br />
<br />
18. Delimitazione e costruzione geometrica del silenzio<br />
<br />
19. Utilizzazione delle diverse risuonanze di una voce o di un suono per dare il senso dell'ampiezza del locale dove la voce viene espressa Caratterizzazione dell'atmosfera silenziosa o semisilenziosa che avvolge e colora una data voce suono rumore<br />
<br />
20. Eliminazione del concetto o prestigio di pubblico che ha sempre anche per il libro esercitato un'influenza deformante o peggiorante<br />
<br />
<br />
F.T. MARINETTI<br />
<br />
PINO MASNATA<br />
<br />
22 Septiembre 1933<br />
<br />
[[Categoria:1933 d.c.]]<br />
[[Categoria:Torino]]<br />
[[Categoria:Italia]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria:Testo di F.T. Marinetti]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=La_Radia&diff=10925La Radia2006-02-23T11:21:55Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Autore''': Marinetti, F.T.; Masnata, Pino<br />
'''Tratto da''': La Gazzeta del Popolo (Turino), Settembre 1933 <br />
'''Titolo Originale''': La Radia<br />
'''Anno''': 1933<br />
<br />
<br />
== LA RADIA ==<br />
<br />
<br />
La radia non deve essere<br />
<br />
1. teatro perchè la radio ha ucciso il teatro giá sconfitto dal cinema-sonoro<br />
<br />
2. cinematografo perchè il cinematografo é agonizzante a) di sentimentalismo rancido di soggetti b) di realismo che avvolge anche alcune sintesi simultanee c) di infinite complicazioni tecniche d) di fatale collaborazionismo banalizzatore e) di luminositá riflessa=inferiore alla luminositá autoemessa della radio-televisiva<br />
<br />
3. libro perchè il libro che ha la colpa di avere resa miope l'umanitáimplica qualcosa di pesante strangolato soffocato fossilizzato e congelato (vivranno solo le grandi tavole parolibere luminose unica poesia che habisogno di essere vista)<br />
<br />
<br />
La radia abolisce<br />
<br />
1. lo spazio o scena necessaria nel teatro compreso il teatro sintetico futurista (azione svolgentesi su una scena fissa e costante) e nel cinema (azioni svolgentisi su scene rapidissime variabilissime simultanee e sempre realiste)<br />
<br />
2. il tempo<br />
<br />
3. l'unitá d'azione<br />
<br />
4. il personaggio teatrale<br />
<br />
5. il pubblico inteso come massa giudice autoeletto sistematicamente ostile e servile sempre misoneista sempre retrogrado<br />
<br />
<br />
La radia sará<br />
<br />
1. Libertá da ogni punto di contatto con la tradizione letteraria e artistica Qualsiasi tentativo di riallacciare la radia alla tradizione é grottesco<br />
<br />
2. Un'Arte nuova che comincia dove cessano il teatro il cinematografo e la narrazione<br />
<br />
3. Immensificazione dello spazio Non piú visibile nè incorniciabile la scena diventa universale e cosmica<br />
<br />
4. Captazione amplificazione e trasfig urazione di vibrazione emesse da esseri viventi da spiriti viventi o morti drammi di stati d'animo rumoristi senza parole<br />
<br />
5. Captazione amplificazione e trasfigurazione di vibrazioni emesse dalla materia Come oggi ascoltiamo il canto del bosco e del mare domani saremo sedotti dalle vibrazioni di un diamante o di un fiore<br />
<br />
6. Puro organismo di sensazioni radiofoniche<br />
<br />
7. Un'arte senza tempo nè spazio senza ieri e senza domani La possibilitá di captare stazioni trasmittenti poste in diversi fusi orari e la mancanza della luce distruggono le ore il giorno e la notte La captazione e l'amplificazione con le valvole termojoniche della luce e delle voci del passato distruggeranno il tempo<br />
<br />
8. Sintesi di infinite azione simultanee<br />
<br />
9. Arte umana universale e cosmica come voce con una vera psichologia-spiritualitá dei rumori delle voci e del silenzio<br />
<br />
10. Vita caratteristica di ogni rumore e infinita varietá di concreto-astratto e fatto-sognato mediante un popolo di rumori<br />
<br />
11. Lotte di rumori e di lontananze diverse cioè il dramma spaziale aggiunto al dramma temporale<br />
<br />
12. Parole in libertá La parola é andata sviluppandosi come collaboratrice della mimica e del gesto Occorre la parola sia ricaricata di tutta la sua potenza quindi parola essenziale e totalitaria ció che nella teoria futurista si chiama parola-atmosfera Le parole in libertá figlie dell'estetica della= macchina contengono un'orchestra di rumori e di accordi rumoristi (realisti e astratti) che soli possono aiutare la parola colorata e plastica nella rappresentazione fulminea di ció che non si vede Se non vuole ricorrere alle parole in libertá il radiasta deve esprimersi in quello stile parolibero (derivato dalle nostre parole in libertá) che giá circola nei romanzi avanguardisti e nei giornali quello stile parolibero tipicamente veloce scattante sintetico simultaneo<br />
<br />
13. Parola isolata ripetizione di verbi all'infinito<br />
<br />
14. Arte essenziale<br />
<br />
15. Musica gastronomica amorosa ginnastica ecc.<br />
<br />
16. Utilizzazione dei rumori dei suoni degli accordi armonie simultaneitá musicali o rumoristi dei silenzi tutti con le loro gradazioni di durezza di crescendo e di diminuendo che diventeranno degli strani pennelli per dipingere delimitare e colorare l'infinito buio della radia dando cubicitá rotonditá sferica in fondo geometria<br />
<br />
17. Utilizzazione delle interferenze tra stazioni e del sorgere e della evanescenza dei suoni<br />
<br />
18. Delimitazione e costruzione geometrica del silenzio<br />
<br />
19. Utilizzazione delle diverse risuonanze di una voce o di un suono per dare il senso dell'ampiezza del locale dove la voce viene espressa Caratterizzazione dell'atmosfera silenziosa o semisilenziosa che avvolge e colora una data voce suono rumore<br />
<br />
20. Eliminazione del concetto o prestigio di pubblico che ha sempre anche per il libro esercitato un'influenza deformante o peggiorante<br />
<br />
<br />
F.T. MARINETTI<br />
<br />
PINO MASNATA<br />
<br />
22 Septiembre 1933</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Minimal_TV&diff=15907Minimal TV2006-02-23T10:59:08Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Fotomontaggio_e_collage_dadaista&diff=10927Fotomontaggio e collage dadaista2006-02-23T02:00:33Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Il fotomontaggio e il Collage dadaista<br />
<br />
<br />
== Personaggi o Gruppi ==<br />
Dada, Hausmann, Heartfield<br />
<br />
== Luogo ==<br />
Berlino<br />
<br />
== Storia ==<br />
Il fotomontaggio di Hausmann e di Heartfield, gli ''inventori'' di questa tecnica, nasce e si sviluppa nei fermenti culturali del dada berlinese (1918-1923) che più delle altre fasi Dada (Zurigo, Parigi, New York) respira un clima di forte tensioni sociali. È quindi più con l'esigenza di shockare lo sguardo convenzionale del pubblico che viene sviluppata questa tecnica. <br />
<br />
== Poetica ==<br />
Il fotomontaggio e il collage di matrice dadaista, seppur due tecniche distinte tra loro, sono da considerarsi tra le prime forme di riappropriazione e di rovesciamento dei linguaggi della cultura ufficiale. Scrive Hans Richter:<br />
"Bisognava escogitare qualcosa di nuovo: le foto venivano ritagliate, incollate insieme in modo provocante, collegate tra loro con disegni i quali pure venivano tagliati e intramezzati con pezzi di giornale o di vecchie lettere o quel che capitava, pur di cacciare nella fauci di un mondo impazzito la sua stessa immagine." (H.Richter, ''Dada - arte e anti-arte'')<br />
<br />
L'utilizzo di materiale di scarto (foto, giornali) ed una certa violenza del gesto dadaista si univano in una miscela anti-estetica di grande impatto percettivo: inizialmente fu un «accozzo esplosivo di prospettive e di campi visivi intersecantesi, [...] una immagine visivamente e concettualmente fedele di quel caotico periodo di guerra e rivoluzione»<br />
<br />
È soprattutto Hausmann che opera in una direzione decisivamente iconoclasta e visivamente sovversiva: le composizioni del quadro sono una catena di associazioni segniche che non si limita a contrapporsi alla rappresentazione mimetica della realtà (già in questo senso erano stati sperimentati i collages cubisti). La ricombinazione shockante di segni appartenenti ai più diversi contesti li libera dai loro significati convenzionali per arrivare a costituire una nuova alchimia nonsense di liberazione. Non è un caso che la tecnica sarà successivamente adottata anche dai surrealisti che vedevano nelle libere associazioni del pensiero, tipica dei sogni, una via di uscita dal vicolo cieco del razionalismo castrante delle società occidentali. Il fotomontaggio dadaista non fu soltanto un atto di ribellione anti-estetico: fu anche una dimostrazione operativa che i segni del potere potevano essere recuperati, riciclati e sovvertiti.<br />
Heartfield fa invece un uso più politico del fotomontaggio, spostando il conflitto e la lotta politica sul piano dell'immagine.<br />
L'opera di Heartfield che parte da presupposti diversi rispetto a Hausmann, va collocata in un contesto fortemente influenzato dalle grandi ideologie del periodo: la rivoluzione, il comunismo, il fascismo ed il nazional-socialismo.<br />
Le opere prodotte durante l'ascesa del nazismo in Germania, fotomontaggi fortemente politicizzati, sono la risposta creativa ed indipendente ad un regime la cui forza risiedeva indubbiamente nella carica emotiva della propaganda sugli individui. Diremo anzi che il regime di Hitler traeva forza in buona parte dall'immagine maestosa che dava di sé. <br />
I dissacranti fotomontaggi di Heartfield non si abbandonano alla critica dei contenuti, si limitano ad attaccare quell'immaginario fasullo su cui i tedeschi proiettavano il loro desiderio di rivalsa storica. Le operazioni sull'immagine sono spesso semplici ma efficaci come l'immagine di Hitler, montata assieme ad una radiografia ed una immagine di monete da cui scaturisce Adolf l'Onnipotente: ingoia oro e parla acciaio (1940), oppure l'immagine del saluto nazista, sempre di Hitler, montata a fianco di una sagoma che ha in mano una serie di banconote che dà origine a Milioni sono dietro di me (1932).<br />
La tecnica del montaggio fotografico, realizzato spesso con la compresenza di fotografie ed elementi grafici, ha anche un'altro valore, ovvero quello di demistificazione della presunta obbiettività dell'occhio cine-fotografico sulla realtà: l'operazione dell'artista è infatti sempre ben evidente, non è mai camuffata, agli occhi dello spettatore che è qua in grado di prendere atto della avvenuta manipolazione. <br />
<br />
== Opere ==<br />
J. Heartfield, Adolf l'Onnipotente: ingoia oro e parla acciaio (1940) [http://<br />
www.liceoberchet.it/.../heartfield1932.jpg]<br />
<br />
J.Heartfield , Milioni sono dietro di me (1932)<br />
<br />
<br />
== Correlazioni ==<br />
La tecnica del collage e del fotomontaggio ha saputo conservarsi nel tempo come forma di riappropriazione linguistica, e, grazie ad artisti e gruppi come il collettivo canadese [[AdBuster]] o il [[Billboard Liberation Front]], si ripropone ancora oggi mantenendone intatto il suo originario spirito critico-rivoluzionario.<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
H. Richter, Dada – Arte e Antiarte, Passim, Milano, 1966<br />
<br />
[[Categoria:1918 d.c.]]<br />
[[Categoria:Berlino]]<br />
[[Categoria:Germania]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria:Precursori]]<br />
[[Categoria:Dadaismo]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]<br />
[[Categoria:Jamming culture]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=La_Radia&diff=10924La Radia2006-02-23T01:34:12Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Guerriglia_Marketing&diff=10929Guerriglia Marketing2006-02-23T01:18:40Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Minimal_TV&diff=10922Minimal TV2006-02-23T00:52:15Z<p>Dedalus: /* Webliografia */</p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Minimal_TV&diff=10920Minimal TV2006-02-23T00:51:29Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Serpica_naro&diff=13234Serpica naro2006-02-23T00:38:45Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Personaggio o gruppo''':Serpica Naro<br />
<br />
<br />
== Biografia ==<br />
Serpica Naro è l'anagramma di San Precario nonché una clamorosa beffa mediatica al sistema della moda milanese.<br />
Serpica Naro è una stilista orientale immaginaria, inesistente. È un nome collettivo a cui partecipano lavoratori e lavoratrici precari del sistema della moda, dando vita ad un esperimento di «creatività e sperimentazione sociale». Nel 2005 gli addetti della Camera Nazionale della Moda, inaricati di vagliare e valutare ogni singola proposta, sono stati ingannati inizialmente dall'interessante 'look book' della sedicente designer e non hanno esitato ad accreditarla e inserirla nel calendario ufficiale delle presentazioni. Ad avvalorare la loro buona fede, d'altronde, c'erano, e ci sono tuttora, sia un sito dedicato alla stilista, sia altri siti Internet che parlano di lei, creati per l'occasione, sia un ufficio stampa italiano, uno giapponese e uno inglese, oltre a indirizzi di inesistenti showroom a Tokyo e Londra e fantomatiche rassegne stampa.<br />
Per conquistare la fiducia degli addetti ai lavori, poi, è stato anche creato un sito di news sulla settimana della moda, dedicato ai giovani stilisti, da cui è divampata un'ancora più fittizia polemica lanciata dai No Global contro la stilista giapponese, rea di aver scelto gli spazi adiacenti il centro sociale Pergola, da cui, invece, è partita tutta l'operazione. Per montare la boutade, i no global si sono inventati pure un passato scabroso per Serpica, divulgando sulle mailing list omosessuali una falsa notizia: e cioè che la stilista, nel 2001, si era spacciata per attivista gay per convincere numerosi membri della comunità omosessuale giapponese a far da modelli per un magazine di moda alternativa, per poi invece usarne le immagini nella sua pubblicità. Così i precari hanno potuto diramare comunicati polemici contro la stilista nipponica e annunciare manifestazioni di protesta alla sua sfilata.<br />
Niente protesta invece, solo la rivelazione dell'inganno. Tuttavia la sfilata c'è stata davvero, organizzata dai Chainworkers. Sulla passerella della Pergola hanno sfilato otto modelli dedicati alle difficili condizioni di vita del lavoratore precario. Sono stati proposti abiti fascianti 'nascondi maternità', gonne 'anti-mano morta' disseminate di trappole per topi, tute da lavoro che nascondono il pigiama, perchè qualche volta è difficile svegliarsi per i turni di mattina, e abiti sdoppiati per chi fa due lavori.<br />
<br />
<br />
== Sito Web ==<br />
http://www.serpicanaro.com<br />
<br />
<br />
== Poetica ==<br />
«Serpica Naro è un luogo dove si incontrano immaginari e autoproduzione, creatività, stile e radicalità. <br />
Serpica Naro decreta la fine dei simboli ed afferma una metodologia, un immaginario, un pertugio attraverso il quale esprimere produzione sociale e conflittualità.<br />
Serpica Naro è produzione autonoma di senso, un metodo di condivisione, apertura pubblica dei "codici", liberazione e messa in rete di competenze e intelligenze.<br />
Serpica Naro è una modalità di relazione, in forma reticolare, continua, completamente aperta. Come le nonne ci insegnavano a lavorare a maglia senza volere niente in cambio. così noi abbiamo creato una nonna collettiva di nome Serpica Naro.<br />
Serpica Naro sarà un sito web per inventare un laboratorio di stile precario, per raccogliere le autoproduzioni per socializzare le competenze lavorative e le informazioni.<br />
L'instabilità diviene ricchezza attiva, il divenire continuo ci fa muovere e creare nuovi stili.<br />
Creatività e sperimentazione sociale si muovono insieme. <br />
Serpica Naro come meta-marchio delle autoproduzioni è la risposta con la quale dichiariamo chiusa la settimana della moda e aperta la stagione della cospirazione precaria e creativa.»[http://www.serpicanaro.com] <br />
== Opere ==<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://reload.realityhacking.org/<br />
<br />
[[Categoria:2005 d.c]]<br />
[[Categoria:Milano]]<br />
[[Categoria:Italia]]<br />
[[Categoria:Europa]]<br />
[[Categoria: Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria: Semiotic art]]<br />
[[Categoria:hacking sociale]]<br />
[[Categoria:jamming culture]]<br />
[[Categoria:media activism]]<br />
[[Categoria: Serpica naro]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Sniping&diff=15835Sniping2006-02-23T00:35:03Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Sniping<br />
<br />
{{stub}}<br />
<br />
== Luogo ==<br />
[[America]], [[Europa]], [[New York]]<br />
<br />
== Poetica ==<br />
Gli ''snipers'' sono franchi tiratori semiotici (vedi anche [[Semiotic art]]). I loro attacchi non avvengono con armi da fuoco o congegni di puntamento, bensì con bombolette spray; la loro specialità è un insidioso e inosservato inserimento di segni e simboli nello spazio pubblico. Essi cambiano, commentano, correggono o spiegano i contenuti spesso inespressi di manifesti, monumenti, insegne e simili o anche "détournare" muri e facciate di edifici apparentemente privi di contenuto per mezzo dei graffiti: la maggior parte degli attacchi degli sniper sono interventi illeciti nella proprietà privata.<br />
Il termine inglese sniping significa anche tagliuzzare. Lo sniper lavora con interventi grafici o testuali diversi, e spesso frammentari. Utilizza il materiale che trova nel cuore della notte sul terreno del nemico, nei suoi spazi o sui suoi oggetti, lo completa o lo deforma coi suoi proiettili semiotici, con frammenti di testo, con simboli o immagini. Il messaggio originario viene straniato, ed eventualmente trasformato nel suo contrario (straniamento).<br />
La città viene attaccata in quanto considerata «luogo di riproduzione del codice». Scrive Baudrillard a proposito del fenomeno di invasione di graffiti che colpì New York nella Primavera del 1972:<br />
«La città non è più il poligono politico-industriale che è stata nel XIX secolo, è il poligono dei segni, dei media, del codice. [...] Per la prima volta con i graffiti di New York i tracciati urbani e i supporti mobili sono stati utilizzati con tale ampiezza, e con una tale libertà offensiva. Ma, soprattutto, per la prima volta i media sono stati attaccati nella loro stessa forma, cioè nel loro modo di produzione e di diffusione. E questo proprio perché i graffiti non hanno contenuto, non hanno un messaggio. È questo vuoto che costituisce la loro forza. E non è un caso se l'offensiva sulla forma si accompagna a una recessione dei contenuti. Questo deriva da una specie di intuizione rivoluzionaria – e cioè che l'ideologia profonda non funziona più al livello dei significati politici, ma al livello dei significanti – e che là il sistema è vulnerabile e dev'essere smantellato» (Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002 p.94)<br />
<br />
Le ''tags'', le firme, i segni gestualidei graffitari sono da intendersi in quest'ottica non tanto come veicoli 'testuali' di significato ma come gesti significanti di riappropriazione urbana. È il gesto a farsi testo, non più la parola o l'immagine di rappresentazione. <br />
Mentre gli slogan politici – pensiamo agli slogan sui muri del periodo fascista in Italia o gli slogan del movimento studentesco del 1968 in Francia – possono essere fagocitati e neutralizzati attraverso un contrattacco sul piano dei significati, a detta di Baudrillard i graffiti sfuggono completamente agli anticorpi del sistema urbano. Le ''tags'' non mirano a dire o raccontare, tantomeno a convincere qualcuno, si limitano ad aggredire e ad occuparelo spazio pubblico per destabilizzarne l'ordine precostituito ed alterarne la percezione. <br />
<br />
Non è un caso che i graffitisti siano oggetto di punizioni drastiche ed esemplari mentre altri artisti vengano invitati ad armonizzare il paesaggio urbano con murales o city walls. In queste ultime forme di estetiche metropolitane è possibile ritrovare quello stesso tentativo di armonizzazione delle forme urbane che ha caratterizzato il passaggio da architettura moderna ad architettura post-moderna: utilizzare un muro come superficie artistica serve ad attenuare la freddezza dei materiali industriali (cemento, ferro, vetro, acciaio) ma non a metterne in discussione la sostanza ed il suo significato intrinseco.<br />
<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
*AA.VV., Comunicazione-guerriglia. Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all’oppressione,Derive e Approdi, 2001<br />
*J.Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002<br />
<br />
[[Categoria:1972 d.c.]]<br />
[[Categoria:New York]]<br />
[[Categoria:Stati Uniti]]<br />
[[Categoria:America del Nord]]<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]<br />
[[Categoria:Sniping]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Yippies&diff=13235Yippies2006-02-23T00:32:06Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Yippies&diff=10917Yippies2006-02-23T00:30:57Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Yippies&diff=10916Yippies2006-02-23T00:28:54Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Radio_Alice&diff=10931Radio Alice2006-02-23T00:20:31Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Radio Alice<br />
<br />
== Personaggi o gruppi ==<br />
Franco (Bifo) Berardi, Valerio Minnella, Enea Discepoli<br />
<br />
== Luogo ==<br />
Bologna<br />
<br />
== Storia ==<br />
Nata a Bologna nel 1976, Radio Alice rappresenta una delle esperienze di punta per quanto concerne la sperimentazione radiofonica ed è ancora oggi un punto di riferimento per certe pratiche di informazione indipendente. Accanto all'anima contro-informativa tipica delle radio libere, radio Alice affianca infatti un'anima di sperimentazione linguistica.<br />
<br />
== Poetica ==<br />
"Radio Alice, il linguaggio al di là dello specchio ha costruito lo spazio in cui il soggetto si riconosce, non più come specchio, come verità ristabilita, come immobile riproduzione, ma come pratica di esistenza in trasformazione (ed il linguaggio è un livello della trasformazione).<br />
Ora andiamo oltre. Non basta denunciare il falso del potere; occorre denunciare e rompere il vero del potere. [...] Emettere segni con la voce e il tono del potere. Ma segni falsi. Produciamo informazioni false che mostrino quel che il potere nasconde, e che producano rivolta contro la forza del discorso d'ordine. Riproduciamo il gioco magico della Verità falsificante per dire con il linguaggio dei mass-media quello che essi vogliono scongiurare.<br />
[...]Su questa strada, oltre la contro informazione, oltre Alice; la realtà trasforma il linguaggio. Il linguaggio può trasformare la realtà.<br />
costruire le cellule d'azione mao dada" (Informazioni false che producono eventi veri, da «A/traverso», 1977)<br />
<br />
La radio come veicolo di nuovi linguaggi in grado non più di informare ma al contrario di deformare in un certo senso anticipa la sintesi della tre giorni di culture hacker "Icata 89" (International Conference on the Alternative use of Technology): il diritto all'informazione è al contempo diritto alla deformazione. Nella sperimentazione linguistica di Radio Alice c'è la piena consapevolezza della mancata neutralità del linguaggio nei confronti della cosiddetta realtà. Oltre la contro-informazione Radio Alice si propone come medium privilegiato di trasformazione della realtà attraverso il linguaggio. <br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*Collettivo A/traverso, ''Alice è il Diavolo - Sulla strada di Majakovskij: testi per una pratica di comunicazione sovversiva'', Shake edizioni underground, 2002<br />
*F. Berardi (Bifo) e V. Bridi, ''1977 l'anno in cui il futuro incominciò,'' Fandango Srl, 2002<br />
*K. Gruber, ''L'avanguardia inaudita - Comunicazione e strategia nei movimenti degli anni settanta'', Costa & Nolan, 1997 (ediz. originale Bohlau, 1989, Wien)<br />
*AA.VV., ''Bologna Marzo 1977 Fatti Nostri ...'', Bertani, 1977<br />
*Gruppo A/DAMS,''Alice Disambientata - Materiali collettivi (su Alice) per un manuale di sopravvivenza'', Feltrinelli, 1978<br />
*A. Ricci, ''I giovani non sono piante - Da Trento 1968 a Bologna 1977'', SugarCo Edizioni<br />
*P. Hutter, ''Piccole antenne crescono'', Savelli, 1978<br />
<br />
==Webliografia==<br />
http://www.radioalice.org<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[Categoria:1976 d.c.]]<br />
[[Categoria:Bologna]]<br />
[[Categoria:Italia]]<br />
[[Categoria:Radio Alice]]<br />
[[Categoria:Precursori]]<br />
[[Categoria:Media activism]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Bifo&diff=13940Bifo2006-02-22T23:42:53Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Sniping&diff=10918Sniping2006-02-22T23:31:07Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Sniping<br />
<br />
{{stub}}<br />
<br />
== Luogo ==<br />
[[America]], [[Europa]], [[New York]]<br />
<br />
== Poetica ==<br />
Gli ''snipers'' sono franchi tiratori semiotici (vedi anche [[Semiotic art]]). I loro attacchi non avvengono con armi da fuoco o congegni di puntamento, bensì con bombolette spray; la loro specialità è un insidioso e inosservato inserimento di segni e simboli nello spazio pubblico. Essi cambiano, commentano, correggono o spiegano i contenuti spesso inespressi di manifesti, monumenti, insegne e simili o anche "détournare" muri e facciate di edifici apparentemente privi di contenuto per mezzo dei graffiti: la maggior parte degli attacchi degli sniper sono interventi illeciti nella proprietà privata.<br />
Il termine inglese sniping significa anche tagliuzzare. Lo sniper lavora con interventi grafici o testuali diversi, e spesso frammentari. Utilizza il materiale che trova nel cuore della notte sul terreno del nemico, nei suoi spazi o sui suoi oggetti, lo completa o lo deforma coi suoi proiettili semiotici, con frammenti di testo, con simboli o immagini. Il messaggio originario viene straniato, ed eventualmente trasformato nel suo contrario (straniamento).<br />
La città viene attaccata in quanto considerata «luogo di riproduzione del codice». Scrive Baudrillard a proposito del fenomeno di invasione di graffiti che colpì New York nella Primavera del 1972:<br />
«La città non è più il poligono politico-industriale che è stata nel XIX secolo, è il poligono dei segni, dei media, del codice. [...] Per la prima volta con i graffiti di New York i tracciati urbani e i supporti mobili sono stati utilizzati con tale ampiezza, e con una tale libertà offensiva. Ma, soprattutto, per la prima volta i media sono stati attaccati nella loro stessa forma, cioè nel loro modo di produzione e di diffusione. E questo proprio perché i graffiti non hanno contenuto, non hanno un messaggio. È questo vuoto che costituisce la loro forza. E non è un caso se l'offensiva sulla forma si accompagna a una recessione dei contenuti. Questo deriva da una specie di intuizione rivoluzionaria – e cioè che l'ideologia profonda non funziona più al livello dei significati politici, ma al livello dei significanti – e che là il sistema è vulnerabile e dev'essere smantellato» (Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002 p.94)<br />
<br />
Le ''tags'', le firme, i segni gestualidei graffitari sono da intendersi in quest'ottica non tanto come veicoli 'testuali' di significato ma come gesti significanti di riappropriazione urbana. È il gesto a farsi testo, non più la parola o l'immagine di rappresentazione. <br />
Mentre gli slogan politici – pensiamo agli slogan sui muri del periodo fascista in Italia o gli slogan del movimento studentesco del 1968 in Francia – possono essere fagocitati e neutralizzati attraverso un contrattacco sul piano dei significati, a detta di Baudrillard i graffiti sfuggono completamente agli anticorpi del sistema urbano. Le ''tags'' non mirano a dire o raccontare, tantomeno a convincere qualcuno, si limitano ad aggredire e ad occuparelo spazio pubblico per destabilizzarne l'ordine precostituito ed alterarne la percezione. <br />
<br />
Non è un caso che i graffitisti siano oggetto di punizioni drastiche ed esemplari mentre altri artisti vengano invitati ad armonizzare il paesaggio urbano con murales o city walls. In queste ultime forme di estetiche metropolitane è possibile ritrovare quello stesso tentativo di armonizzazione delle forme urbane che ha caratterizzato il passaggio da architettura moderna ad architettura post-moderna: utilizzare un muro come superficie artistica serve ad attenuare la freddezza dei materiali industriali (cemento, ferro, vetro, acciaio) ma non a metterne in discussione la sostanza ed il suo significato intrinseco.<br />
<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
*AA.VV., Comunicazione-guerriglia. Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all’oppressione,Derive e Approdi, 2001<br />
*J.Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002<br />
<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]<br />
[[Categoria:Sniping]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Sniping&diff=10913Sniping2006-02-22T23:29:13Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Sniping<br />
<br />
{{stub}}<br />
<br />
== Luogo ==<br />
[[America]], [[Europa]], [[New York]]<br />
<br />
== Poetica ==<br />
Gli ''snipers'' sono franchi tiratori semiotici (vedi anche [[Semiotic art]]). I loro attacchi non avvengono con armi da fuoco o congegni di puntamento, bensì con bombolette spray; la loro specialità è un insidioso e inosservato inserimento di segni e simboli nello spazio pubblico. Essi cambiano, commentano, correggono o spiegano i contenuti spesso inespressi di manifesti, monumenti, insegne e simili o anche "détournare" muri e facciate di edifici apparentemente privi di contenuto per mezzo dei graffiti: la maggior parte degli attacchi degli sniper sono interventi illeciti nella proprietà privata.<br />
Il termine inglese sniping significa anche tagliuzzare. Lo sniper lavora con interventi grafici o testuali diversi, e spesso frammentari. Utilizza il materiale che trova nel cuore della notte sul terreno del nemico, nei suoi spazi o sui suoi oggetti, lo completa o lo deforma coi suoi proiettili semiotici, con frammenti di testo, con simboli o immagini. Il messaggio originario viene straniato, ed eventualmente trasformato nel suo contrario (straniamento).<br />
La città viene attaccata in quanto considerata «luogo di riproduzione del codice». Scrive Baudrillard a proposito del fenomeno di invasione di graffiti che colpì New York nella Primavera del 1972:<br />
«La città non è più il poligono politico-industriale che è stata nel XIX secolo, è il poligono dei segni, dei media, del codice. [...] Per la prima volta con i graffiti di New York i tracciati urbani e i supporti mobili sono stati utilizzati con tale ampiezza, e con una tale libertà offensiva. Ma, soprattutto, per la prima volta i media sono stati attaccati nella loro stessa forma, cioè nel loro modo di produzione e di diffusione. E questo proprio perché i graffiti non hanno contenuto, non hanno un messaggio. È questo vuoto che costituisce la loro forza. E non è un caso se l'offensiva sulla forma si accompagna a una recessione dei contenuti. Questo deriva da una specie di intuizione rivoluzionaria – e cioè che l'ideologia profonda non funziona più al livello dei significati politici, ma al livello dei significanti – e che là il sistema è vulnerabile e dev'essere smantellato» (Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002 p.94)<br />
<br />
Le ''tags'', le firme, i segni gestualidei graffitari sono da intendersi in quest'ottica non tanto come veicoli 'testuali' di significato ma come gesti significanti di riappropriazione urbana. È il gesto a farsi testo, non più la parola o l'immagine di rappresentazione. <br />
Mentre gli slogan politici – pensiamo agli slogan sui muri del periodo fascista in Italia o gli slogan del movimento studentesco del 1968 in Francia – possono essere fagocitati e neutralizzati attraverso un contrattacco sul piano dei significati, a detta di Baudrillard i graffiti sfuggono completamente agli anticorpi del sistema urbano. Le ''tags'' non mirano a dire o raccontare, tantomeno a convincere qualcuno, si limitano ad aggredire e ad occuparelo spazio pubblico per destabilizzarne l'ordine precostituito ed alterarne la percezione. <br />
<br />
Non è un caso che i graffitisti siano oggetto di punizioni drastiche ed esemplari mentre altri artisti vengano invitati ad armonizzare il paesaggio urbano con murales o city walls. In queste ultime forme di estetiche metropolitane è possibile ritrovare quello stesso tentativo di armonizzazione delle forme urbane che ha caratterizzato il passaggio da architettura moderna ad architettura post-moderna: utilizzare un muro come superficie artistica serve ad attenuare la freddezza dei materiali industriali (cemento, ferro, vetro, acciaio) ma non a metterne in discussione la sostanza ed il suo significato intrinseco.<br />
<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
*AA.VV., Comunicazione-guerriglia. Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all’oppressione,Derive e Approdi, 2001<br />
*J.Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002<br />
<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Sniping&diff=10912Sniping2006-02-22T23:28:44Z<p>Dedalus: </p>
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<div>'''Genere o movimento artistico''': Sniping<br />
<br />
== Luogo ==<br />
[[America]], [[Europa]], [[New York]]<br />
<br />
== Poetica ==<br />
Gli ''snipers'' sono franchi tiratori semiotici (vedi anche [[Semiotic art]]). I loro attacchi non avvengono con armi da fuoco o congegni di puntamento, bensì con bombolette spray; la loro specialità è un insidioso e inosservato inserimento di segni e simboli nello spazio pubblico. Essi cambiano, commentano, correggono o spiegano i contenuti spesso inespressi di manifesti, monumenti, insegne e simili o anche "détournare" muri e facciate di edifici apparentemente privi di contenuto per mezzo dei graffiti: la maggior parte degli attacchi degli sniper sono interventi illeciti nella proprietà privata.<br />
Il termine inglese sniping significa anche tagliuzzare. Lo sniper lavora con interventi grafici o testuali diversi, e spesso frammentari. Utilizza il materiale che trova nel cuore della notte sul terreno del nemico, nei suoi spazi o sui suoi oggetti, lo completa o lo deforma coi suoi proiettili semiotici, con frammenti di testo, con simboli o immagini. Il messaggio originario viene straniato, ed eventualmente trasformato nel suo contrario (straniamento).<br />
La città viene attaccata in quanto considerata «luogo di riproduzione del codice». Scrive Baudrillard a proposito del fenomeno di invasione di graffiti che colpì New York nella Primavera del 1972:<br />
«La città non è più il poligono politico-industriale che è stata nel XIX secolo, è il poligono dei segni, dei media, del codice. [...] Per la prima volta con i graffiti di New York i tracciati urbani e i supporti mobili sono stati utilizzati con tale ampiezza, e con una tale libertà offensiva. Ma, soprattutto, per la prima volta i media sono stati attaccati nella loro stessa forma, cioè nel loro modo di produzione e di diffusione. E questo proprio perché i graffiti non hanno contenuto, non hanno un messaggio. È questo vuoto che costituisce la loro forza. E non è un caso se l'offensiva sulla forma si accompagna a una recessione dei contenuti. Questo deriva da una specie di intuizione rivoluzionaria – e cioè che l'ideologia profonda non funziona più al livello dei significati politici, ma al livello dei significanti – e che là il sistema è vulnerabile e dev'essere smantellato» (Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002 p.94)<br />
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Le ''tags'', le firme, i segni gestualidei graffitari sono da intendersi in quest'ottica non tanto come veicoli 'testuali' di significato ma come gesti significanti di riappropriazione urbana. È il gesto a farsi testo, non più la parola o l'immagine di rappresentazione. <br />
Mentre gli slogan politici – pensiamo agli slogan sui muri del periodo fascista in Italia o gli slogan del movimento studentesco del 1968 in Francia – possono essere fagocitati e neutralizzati attraverso un contrattacco sul piano dei significati, a detta di Baudrillard i graffiti sfuggono completamente agli anticorpi del sistema urbano. Le ''tags'' non mirano a dire o raccontare, tantomeno a convincere qualcuno, si limitano ad aggredire e ad occuparelo spazio pubblico per destabilizzarne l'ordine precostituito ed alterarne la percezione. <br />
<br />
Non è un caso che i graffitisti siano oggetto di punizioni drastiche ed esemplari mentre altri artisti vengano invitati ad armonizzare il paesaggio urbano con murales o city walls. In queste ultime forme di estetiche metropolitane è possibile ritrovare quello stesso tentativo di armonizzazione delle forme urbane che ha caratterizzato il passaggio da architettura moderna ad architettura post-moderna: utilizzare un muro come superficie artistica serve ad attenuare la freddezza dei materiali industriali (cemento, ferro, vetro, acciaio) ma non a metterne in discussione la sostanza ed il suo significato intrinseco.<br />
<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
*AA.VV., Comunicazione-guerriglia. Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all’oppressione,Derive e Approdi, 2001<br />
*J.Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002<br />
<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]<br />
{{stub}}</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Sniping&diff=10911Sniping2006-02-22T23:27:49Z<p>Dedalus: </p>
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<div>'''Genere o movimento artistico''': Sniping<br />
<br />
== Luogo ==<br />
[[America]], [[Europa]], [[New York]]<br />
<br />
== Poetica ==<br />
Gli ''snipers'' sono franchi tiratori semiotici (vedi anche [[Semiotic art]]). I loro attacchi non avvengono con armi da fuoco o congegni di puntamento, bensì con bombolette spray; la loro specialità è un insidioso e inosservato inserimento di segni e simboli nello spazio pubblico. Essi cambiano, commentano, correggono o spiegano i contenuti spesso inespressi di manifesti, monumenti, insegne e simili o anche "détournare" muri e facciate di edifici apparentemente privi di contenuto per mezzo dei graffiti: la maggior parte degli attacchi degli sniper sono interventi illeciti nella proprietà privata.<br />
Il termine inglese sniping significa anche tagliuzzare. Lo sniper lavora con interventi grafici o testuali diversi, e spesso frammentari. Utilizza il materiale che trova nel cuore della notte sul terreno del nemico, nei suoi spazi o sui suoi oggetti, lo completa o lo deforma coi suoi proiettili semiotici, con frammenti di testo, con simboli o immagini. Il messaggio originario viene straniato, ed eventualmente trasformato nel suo contrario (straniamento).<br />
La città viene attaccata in quanto considerata «luogo di riproduzione del codice». Scrive Baudrillard a proposito del fenomeno di invasione di graffiti che colpì New York nella Primavera del 1972:<br />
«La città non è più il poligono politico-industriale che è stata nel XIX secolo, è il poligono dei segni, dei media, del codice. [...] Per la prima volta con i graffiti di New York i tracciati urbani e i supporti mobili sono stati utilizzati con tale ampiezza, e con una tale libertà offensiva. Ma, soprattutto, per la prima volta i media sono stati attaccati nella loro stessa forma, cioè nel loro modo di produzione e di diffusione. E questo proprio perché i graffiti non hanno contenuto, non hanno un messaggio. È questo vuoto che costituisce la loro forza. E non è un caso se l'offensiva sulla forma si accompagna a una recessione dei contenuti. Questo deriva da una specie di intuizione rivoluzionaria – e cioè che l'ideologia profonda non funziona più al livello dei significati politici, ma al livello dei significanti – e che là il sistema è vulnerabile e dev'essere smantellato» (Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002 p.94)<br />
<br />
Le ''tags'', le firme, i segni gestualidei graffitari sono da intendersi in quest'ottica non tanto come veicoli 'testuali' di significato ma come gesti significanti di riappropriazione urbana. È il gesto a farsi testo, non più la parola o l'immagine di rappresentazione. <br />
Mentre gli slogan politici – pensiamo agli slogan sui muri del periodo fascista in Italia o gli slogan del movimento studentesco del 1968 in Francia – possono essere fagocitati e neutralizzati attraverso un contrattacco sul piano dei significati, a detta di Baudrillard i graffiti sfuggono completamente agli anticorpi del sistema urbano. Le ''tags'' non mirano a dire o raccontare, tantomeno a convincere qualcuno, si limitano ad aggredire e ad occuparelo spazio pubblico per destabilizzarne l'ordine precostituito ed alterarne la percezione. <br />
<br />
Non è un caso che i graffitisti siano oggetto di punizioni drastiche ed esemplari mentre altri artisti vengano invitati ad armonizzare il paesaggio urbano con murales o city walls. In queste ultime forme di estetiche metropolitane è possibile ritrovare quello stesso tentativo di armonizzazione delle forme urbane che ha caratterizzato il passaggio da architettura moderna ad architettura post-moderna: utilizzare un muro come superficie artistica serve ad attenuare la freddezza dei materiali industriali (cemento, ferro, vetro, acciaio) ma non a metterne in discussione la sostanza ed il suo significato intrinseco.<br />
<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
*AA.VV., Comunicazione-guerriglia. Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all’oppressione,Derive e Approdi, 2001<br />
*J.Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002<br />
<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Clown_Army&diff=10934Clown Army2006-02-22T23:17:56Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Clown Army<br />
<br />
<br />
==Luogo==<br />
Inghilterra<br />
<br />
== Storia ==<br />
<br />
La Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, nasce a Londra in occasione del Forum Sociale Europeo del 2004 dal Laboratory of Insurrectionary Imagination ([http://www.labofii.net]) e sviluppa le sue azioni durante i grandi eventi internazionali come ad esempio il Summit G8 tenutosi nel Luglio 2005 a Gleneagles in Scozia.<br />
<br />
== Poetica ==<br />
I ruoli e le dinamiche imposti dalla configurazione della società moderna, sono parte di un immaginario comune a cui la vita quotidiana degli individui è sottomessa. La Clown Army intende innestarsi sulle narrazioni quotidiane della città in occasioni quali manifestazioni politiche ed eventi di rilevanza internazionale. Sviluppando il filone della comunicazione-guerriglia (o guerriglia semiotica o ancora [[Semiotic art]]) il gruppo, con le sue azioni, non veicola direttamente significati politici ma cerca di attaccare i momenti estetici dell'esercizio del potere attraverso associAzioni ridicole. Lo stesso nome del gruppo, esercito dei clown ribelli, è un associazione che ha del ridicolo. <br />
Un vero e proprio esercito di clown si muove per la città praticando azioni dirette di attivismo non violento. Se l'immaginario televisivo ha abituato il suo pubblico all'immagine violenta del manifestante e dell'attivista, i costumi buffi, il naso rosso, le movenze ridicole dei membri della Clown Army, accompagnate dalle resistenze della polizia muta completamente la prospettiva di giudizio. <br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://www.labofii.net<br />
http://www.clownarmy.org<br />
<br />
[[Categoria:Clown army]]<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Clown_Army&diff=10909Clown Army2006-02-22T23:17:09Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Genere o movimento artistico''': Clown Army<br />
<br />
<br />
==Luogo==<br />
Inghilterra<br />
<br />
== Storia ==<br />
<br />
La Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, nasce a Londra in occasione del Forum Sociale Europeo del 2004 dal Laboratory of Insurrectionary Imagination ([http://www.labofii.net]) e sviluppa le sue azioni durante i grandi eventi internazionali come ad esempio il Summit G8 tenutosi nel Luglio 2005 a Gleneagles in Scozia.<br />
<br />
== Poetica ==<br />
I ruoli e le dinamiche imposti dalla configurazione della società moderna, sono parte di un immaginario comune a cui la vita quotidiana degli individui è sottomessa. La Clown Army intende innestarsi sulle narrazioni quotidiane della città in occasioni quali manifestazioni politiche ed eventi di rilevanza internazionale. Sviluppando il filone della comunicazione-guerriglia (o guerriglia semiotica o ancora [[Semiotic art]]) il gruppo, con le sue azioni, non veicola direttamente significati politici ma cerca di attaccare i momenti estetici dell'esercizio del potere attraverso associAzioni ridicole. Lo stesso nome del gruppo, esercito dei clown ribelli, è un associazione che ha del ridicolo. <br />
Un vero e proprio esercito di clown si muove per la città praticando azioni dirette di attivismo non violento. Se l'immaginario televisivo ha abituato il suo pubblico all'immagine violenta del manifestante e dell'attivista, i costumi buffi, il naso rosso, le movenze ridicole dei membri della Clown Army, accompagnate dalle resistenze della polizia muta completamente la prospettiva di giudizio. <br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://www.labofii.net<br />
http://www.clownarmy.org<br />
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[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Categoria:Serpica_naro&diff=15905Categoria:Serpica naro2006-02-22T23:03:25Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>[[Categoria: Personaggi]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Serpica_naro&diff=10919Serpica naro2006-02-22T23:02:41Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Personaggio o gruppo''':Serpica Naro<br />
<br />
<br />
== Biografia ==<br />
Serpica Naro è l'anagramma di San Precario nonché una clamorosa beffa mediatica al sistema della moda milanese.<br />
Serpica Naro è una stilista orientale immaginaria, inesistente. È un nome collettivo a cui partecipano lavoratori e lavoratrici precari del sistema della moda, dando vita ad un esperimento di «creatività e sperimentazione sociale». Nel 2005 gli addetti della Camera Nazionale della Moda, inaricati di vagliare e valutare ogni singola proposta, sono stati ingannati inizialmente dall'interessante 'look book' della sedicente designer e non hanno esitato ad accreditarla e inserirla nel calendario ufficiale delle presentazioni. Ad avvalorare la loro buona fede, d'altronde, c'erano, e ci sono tuttora, sia un sito dedicato alla stilista, sia altri siti Internet che parlano di lei, creati per l'occasione, sia un ufficio stampa italiano, uno giapponese e uno inglese, oltre a indirizzi di inesistenti showroom a Tokyo e Londra e fantomatiche rassegne stampa.<br />
Per conquistare la fiducia degli addetti ai lavori, poi, è stato anche creato un sito di news sulla settimana della moda, dedicato ai giovani stilisti, da cui è divampata un'ancora più fittizia polemica lanciata dai No Global contro la stilista giapponese, rea di aver scelto gli spazi adiacenti il centro sociale Pergola, da cui, invece, è partita tutta l'operazione. Per montare la boutade, i no global si sono inventati pure un passato scabroso per Serpica, divulgando sulle mailing list omosessuali una falsa notizia: e cioè che la stilista, nel 2001, si era spacciata per attivista gay per convincere numerosi membri della comunità omosessuale giapponese a far da modelli per un magazine di moda alternativa, per poi invece usarne le immagini nella sua pubblicità. Così i precari hanno potuto diramare comunicati polemici contro la stilista nipponica e annunciare manifestazioni di protesta alla sua sfilata.<br />
Niente protesta invece, solo la rivelazione dell'inganno. Tuttavia la sfilata c'è stata davvero, organizzata dai Chainworkers. Sulla passerella della Pergola hanno sfilato otto modelli dedicati alle difficili condizioni di vita del lavoratore precario. Sono stati proposti abiti fascianti 'nascondi maternità', gonne 'anti-mano morta' disseminate di trappole per topi, tute da lavoro che nascondono il pigiama, perchè qualche volta è difficile svegliarsi per i turni di mattina, e abiti sdoppiati per chi fa due lavori.<br />
<br />
<br />
== Sito Web ==<br />
http://www.serpicanaro.com<br />
<br />
<br />
== Poetica ==<br />
«Serpica Naro è un luogo dove si incontrano immaginari e autoproduzione, creatività, stile e radicalità. <br />
Serpica Naro decreta la fine dei simboli ed afferma una metodologia, un immaginario, un pertugio attraverso il quale esprimere produzione sociale e conflittualità.<br />
Serpica Naro è produzione autonoma di senso, un metodo di condivisione, apertura pubblica dei "codici", liberazione e messa in rete di competenze e intelligenze.<br />
Serpica Naro è una modalità di relazione, in forma reticolare, continua, completamente aperta. Come le nonne ci insegnavano a lavorare a maglia senza volere niente in cambio. così noi abbiamo creato una nonna collettiva di nome Serpica Naro.<br />
Serpica Naro sarà un sito web per inventare un laboratorio di stile precario, per raccogliere le autoproduzioni per socializzare le competenze lavorative e le informazioni.<br />
L'instabilità diviene ricchezza attiva, il divenire continuo ci fa muovere e creare nuovi stili.<br />
Creatività e sperimentazione sociale si muovono insieme. <br />
Serpica Naro come meta-marchio delle autoproduzioni è la risposta con la quale dichiariamo chiusa la settimana della moda e aperta la stagione della cospirazione precaria e creativa.»[http://www.serpicanaro.com] <br />
== Opere ==<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://reload.realityhacking.org/<br />
<br />
<br />
[[Categoria: Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria: Serpica naro]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Subvertising&diff=13233Subvertising2006-02-22T16:23:26Z<p>Dedalus: /* Personaggi o Gruppi */</p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Subvertising&diff=10855Subvertising2006-02-22T16:21:44Z<p>Dedalus: /* Personaggi o Gruppi */</p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Subvertising&diff=10854Subvertising2006-02-22T16:20:58Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Duchamp_Marcel&diff=13539Duchamp Marcel2006-02-19T16:57:05Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>{{stub}}<br />
Duchamp</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Sniping&diff=10910Sniping2006-02-19T12:40:03Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div><br />
Gli ''snipers'' sono franchi tiratori semiotici (vedi anche [[Semiotic art]]). I loro attacchi non avvengono con armi da fuoco o congegni di puntamento, bensì con bombolette spray; la loro specialità è un insidioso e inosservato inserimento di segni e simboli nello spazio pubblico. Essi cambiano, commentano, correggono o spiegano i contenuti spesso inespressi di manifesti, monumenti, insegne e simili o anche "détournare" muri e facciate di edifici apparentemente privi di contenuto per mezzo dei graffiti: la maggior parte degli attacchi degli sniper sono interventi illeciti nella proprietà privata.<br />
Il termine inglese sniping significa anche tagliuzzare. Lo sniper lavora con interventi grafici o testuali diversi, e spesso frammentari. Utilizza il materiale che trova nel cuore della notte sul terreno del nemico, nei suoi spazi o sui suoi oggetti, lo completa o lo deforma coi suoi proiettili semiotici, con frammenti di testo, con simboli o immagini. Il messaggio originario viene straniato, ed eventualmente trasformato nel suo contrario (straniamento).<br />
La città viene attaccata in quanto considerata «luogo di riproduzione del codice». Scrive Baudrillard a proposito del fenomeno di invasione di graffiti che colpì New York nella Primavera del 1972:<br />
<br />
«La città non è più il poligono politico-industriale che è stata nel XIX secolo, è il poligono dei segni, dei media, del codice. [...] Per la prima volta con i graffiti di New York i tracciati urbani e i supporti mobili sono stati utilizzati con tale ampiezza, e con una tale libertà offensiva. Ma, soprattutto, per la prima volta i media sono stati attaccati nella loro stessa forma, cioè nel loro modo di produzione e di diffusione. E questo proprio perché i graffiti non hanno contenuto, non hanno un messaggio. È questo vuoto che costituisce la loro forza. E non è un caso se l'offensiva sulla forma si accompagna a una recessione dei contenuti. Questo deriva da una specie di intuizione rivoluzionaria – e cioè che l'ideologia profonda non funziona più al livello dei significati politici, ma al livello dei significanti – e che là il sistema è vulnerabile e dev'essere smantellato» (Baudrillard, ''Lo scambio simbolico e la morte,'' Feltrinelli, Milano, 2002 p.94)<br />
<br />
Le ''tags'', le firme, i segni gestualidei graffitari sono da intendersi in quest'ottica non tanto come veicoli 'testuali' di significato ma come gesti significanti di riappropriazione urbana. È il gesto a farsi testo, non più la parola o l'immagine di rappresentazione. <br />
Mentre gli slogan politici – pensiamo agli slogan sui muri del periodo fascista in Italia o gli slogan del movimento studentesco del 1968 in Francia – possono essere fagocitati e neutralizzati attraverso un contrattacco sul piano dei significati, a detta di Baudrillard i graffiti sfuggono completamente agli anticorpi del sistema urbano. Le ''tags'' non mirano a dire o raccontare, tantomeno a convincere qualcuno, si limitano ad aggredire e ad occuparelo spazio pubblico per destabilizzarne l'ordine precostituito ed alterarne la percezione. <br />
<br />
Non è un caso che i graffitisti siano oggetto di punizioni drastiche ed esemplari mentre altri artisti vengano invitati ad armonizzare il paesaggio urbano con murales o city walls. In queste ultime forme di estetiche metropolitane è possibile ritrovare quello stesso tentativo di armonizzazione delle forme urbane che ha caratterizzato il passaggio da architettura moderna ad architettura post-moderna: utilizzare un muro come superficie artistica serve ad attenuare la freddezza dei materiali industriali (cemento, ferro, vetro, acciaio) ma non a metterne in discussione la sostanza ed il suo significato intrinseco.<br />
<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Clown_Army&diff=10908Clown Army2006-02-19T11:33:53Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>== Personaggio o Gruppo ==<br />
'''Clown Army'''<br />
<br />
== Biografia ==<br />
<br />
La Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, nasce a Londra in occasione del Forum Sociale Europeo del 2004 dal Laboratory of Insurrectionary Imagination ([http://www.labofii.net]) e sviluppa le sue azioni durante i grandi eventi internazionali come ad esempio il Summit G8 tenutosi nel Luglio 2005 a Gleneagles in Scozia.<br />
<br />
== Sito web ==<br />
http://www.clownarmy.org<br />
<br />
== Poetica ==<br />
I ruoli e le dinamiche imposti dalla configurazione della società moderna, sono parte di un immaginario comune a cui la vita quotidiana degli individui è sottomessa. La Clown Army intende innestarsi sulle narrazioni quotidiane della città in occasioni quali manifestazioni politiche ed eventi di rilevanza internazionale. Sviluppando il filone della comunicazione-guerriglia (o guerriglia semiotica o ancora [[Semiotic art]]) il gruppo, con le sue azioni, non veicola direttamente significati politici ma cerca di attaccare i momenti estetici dell'esercizio del potere attraverso associAzioni ridicole. Lo stesso nome del gruppo, esercito dei clown ribelli, è un associazione che ha del ridicolo. <br />
Un vero e proprio esercito di clown si muove per la città praticando azioni dirette di attivismo non violento. Se l'immaginario televisivo ha abituato il suo pubblico all'immagine violenta del manifestante e dell'attivista, i costumi buffi, il naso rosso, le movenze ridicole dei membri della Clown Army, accompagnate dalle resistenze della polizia muta completamente la prospettiva di giudizio. <br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://www.labofii.net<br />
<br />
[[Categoria:Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria:Guerriglia semiotica]]<br />
[[Categoria:Semiotic art]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Clown_Army&diff=10610Clown Army2006-02-19T11:11:17Z<p>Dedalus: </p>
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<div>== Personaggio o Gruppo ==<br />
'''Clown Army'''<br />
<br />
== Biografia ==<br />
<br />
La Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, nasce a Londra in occasione del Forum Sociale Europeo del 2004 dal Laboratory of Insurrectionary Imagination ([http://www.labofii.net]) e sviluppa le sue azioni <br />
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== Sito web ==<br />
http://www.clownarmy.org<br />
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== Poetica ==<br />
I ruoli e le dinamiche imposti dalla configurazione della società moderna, sono parte di un immaginario comune a cui la vita quotidiana degli individui è sottomessa. La Clown Army intende innestarsi sulle narrazioni quotidiane della città in occasioni quali manifestazioni politiche ed eventi di rilevanza internazionale. Sviluppando il filone della comunicazione-guerriglia (o guerriglia semiotica o ancora [[Semiotic art]]) il gruppo, con le sue azioni, non veicola direttamente significati politici ma cerca di attaccare i momenti estetici dell'esercizio del potere attraverso associAzioni ridicole. Lo stesso nome del gruppo, esercito dei clown ribelli, è un associazione che ha del ridicolo. <br />
Un vero e proprio esercito di clown si muove per la città praticando azioni dirette di attivismo non violento. Se l'immaginario televisivo ha abituato il suo pubblico all'immagine violenta del manifestante e dell'attivista, i costumi buffi, il naso rosso, le movenze ridicole dei membri della Clown Army, accompagnate dalle resistenze della polizia muta completamente la prospettiva di giudizio. <br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://www.labofii.net</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Semiotic_art&diff=13089Semiotic art2006-02-18T19:06:25Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Yippies&diff=10915Yippies2006-02-18T18:49:23Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Serpica_naro&diff=10907Serpica naro2006-02-18T18:28:59Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>'''Personaggio o gruppo''':Serpica Naro<br />
<br />
<br />
== Biografia ==<br />
Serpica Naro è l'anagramma di San Precario nonché una clamorosa beffa mediatica al sistema della moda milanese.<br />
Serpica Naro è una stilista orientale immaginaria, inesistente. È un nome collettivo a cui partecipano lavoratori e lavoratrici precari del sistema della moda, dando vita ad un esperimento di «creatività e sperimentazione sociale». Nel 2005 gli addetti della Camera Nazionale della Moda, inaricati di vagliare e valutare ogni singola proposta, sono stati ingannati inizialmente dall'interessante 'look book' della sedicente designer e non hanno esitato ad accreditarla e inserirla nel calendario ufficiale delle presentazioni. Ad avvalorare la loro buona fede, d'altronde, c'erano, e ci sono tuttora, sia un sito dedicato alla stilista, sia altri siti Internet che parlano di lei, creati per l'occasione, sia un ufficio stampa italiano, uno giapponese e uno inglese, oltre a indirizzi di inesistenti showroom a Tokyo e Londra e fantomatiche rassegne stampa.<br />
Per conquistare la fiducia degli addetti ai lavori, poi, è stato anche creato un sito di news sulla settimana della moda, dedicato ai giovani stilisti, da cui è divampata un'ancora più fittizia polemica lanciata dai No Global contro la stilista giapponese, rea di aver scelto gli spazi adiacenti il centro sociale Pergola, da cui, invece, è partita tutta l'operazione. Per montare la boutade, i no global si sono inventati pure un passato scabroso per Serpica, divulgando sulle mailing list omosessuali una falsa notizia: e cioè che la stilista, nel 2001, si era spacciata per attivista gay per convincere numerosi membri della comunità omosessuale giapponese a far da modelli per un magazine di moda alternativa, per poi invece usarne le immagini nella sua pubblicità. Così i precari hanno potuto diramare comunicati polemici contro la stilista nipponica e annunciare manifestazioni di protesta alla sua sfilata.<br />
Niente protesta invece, solo la rivelazione dell'inganno. Tuttavia la sfilata c'è stata davvero, organizzata dai Chainworkers. Sulla passerella della Pergola hanno sfilato otto modelli dedicati alle difficili condizioni di vita del lavoratore precario. Sono stati proposti abiti fascianti 'nascondi maternità', gonne 'anti-mano morta' disseminate di trappole per topi, tute da lavoro che nascondono il pigiama, perchè qualche volta è difficile svegliarsi per i turni di mattina, e abiti sdoppiati per chi fa due lavori.<br />
<br />
<br />
== Sito Web ==<br />
http://www.serpicanaro.com<br />
<br />
<br />
== Poetica ==<br />
«Serpica Naro è un luogo dove si incontrano immaginari e autoproduzione, creatività, stile e radicalità. <br />
Serpica Naro decreta la fine dei simboli ed afferma una metodologia, un immaginario, un pertugio attraverso il quale esprimere produzione sociale e conflittualità.<br />
Serpica Naro è produzione autonoma di senso, un metodo di condivisione, apertura pubblica dei "codici", liberazione e messa in rete di competenze e intelligenze.<br />
Serpica Naro è una modalità di relazione, in forma reticolare, continua, completamente aperta. Come le nonne ci insegnavano a lavorare a maglia senza volere niente in cambio. così noi abbiamo creato una nonna collettiva di nome Serpica Naro.<br />
Serpica Naro sarà un sito web per inventare un laboratorio di stile precario, per raccogliere le autoproduzioni per socializzare le competenze lavorative e le informazioni.<br />
L'instabilità diviene ricchezza attiva, il divenire continuo ci fa muovere e creare nuovi stili.<br />
Creatività e sperimentazione sociale si muovono insieme. <br />
Serpica Naro come meta-marchio delle autoproduzioni è la risposta con la quale dichiariamo chiusa la settimana della moda e aperta la stagione della cospirazione precaria e creativa.»[http://www.serpicanaro.com] <br />
== Opere ==<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://reload.realityhacking.org/<br />
<br />
<br />
[[Categoria: Pratiche e culture artistiche]]<br />
[[Categoria: Personaggi]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Serpica_naro&diff=10575Serpica naro2006-02-18T18:24:44Z<p>Dedalus: </p>
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<div>'''Personaggio o gruppo''':Serpica Naro<br />
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== Biografia ==<br />
Serpica Naro è l'anagramma di San Precario nonché una clamorosa beffa mediatica al sistema della moda milanese.<br />
Serpica Naro è una stilista orientale immaginaria, inesistente. È un nome collettivo a cui partecipano lavoratori e lavoratrici precari del sistema della moda, dando vita ad un esperimento di «creatività e sperimentazione sociale». Nel 2005 gli addetti della Camera Nazionale della Moda, inaricati di vagliare e valutare ogni singola proposta, sono stati ingannati inizialmente dall'interessante 'look book' della sedicente designer e non hanno esitato ad accreditarla e inserirla nel calendario ufficiale delle presentazioni. Ad avvalorare la loro buona fede, d'altronde, c'erano, e ci sono tuttora, sia un sito dedicato alla stilista, sia altri siti Internet che parlano di lei, creati per l'occasione, sia un ufficio stampa italiano, uno giapponese e uno inglese, oltre a indirizzi di inesistenti showroom a Tokyo e Londra e fantomatiche rassegne stampa.<br />
Per conquistare la fiducia degli addetti ai lavori, poi, è stato anche creato un sito di news sulla settimana della moda, dedicato ai giovani stilisti, da cui è divampata un'ancora più fittizia polemica lanciata dai No Global contro la stilista giapponese, rea di aver scelto gli spazi adiacenti il centro sociale Pergola, da cui, invece, è partita tutta l'operazione. Per montare la boutade, i no global si sono inventati pure un passato scabroso per Serpica, divulgando sulle mailing list omosessuali una falsa notizia: e cioè che la stilista, nel 2001, si era spacciata per attivista gay per convincere numerosi membri della comunità omosessuale giapponese a far da modelli per un magazine di moda alternativa, per poi invece usarne le immagini nella sua pubblicità. Così i precari hanno potuto diramare comunicati polemici contro la stilista nipponica e annunciare manifestazioni di protesta alla sua sfilata.<br />
Niente protesta invece, solo la rivelazione dell'inganno. Tuttavia la sfilata c'è stata davvero, organizzata dai Chainworkers. Sulla passerella della Pergola hanno sfilato otto modelli dedicati alle difficili condizioni di vita del lavoratore precario. Sono stati proposti abiti fascianti 'nascondi maternità', gonne 'anti-mano morta' disseminate di trappole per topi, tute da lavoro che nascondono il pigiama, perchè qualche volta è difficile svegliarsi per i turni di mattina, e abiti sdoppiati per chi fa due lavori.<br />
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<br />
== Sito Web ==<br />
[http://serpicanaro.com]<br />
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== Poetica ==<br />
«Serpica Naro è un luogo dove si incontrano immaginari e autoproduzione, creatività, stile e radicalità. <br />
Serpica Naro decreta la fine dei simboli ed afferma una metodologia, un immaginario, un pertugio attraverso il quale esprimere produzione sociale e conflittualità.<br />
Serpica Naro è produzione autonoma di senso, un metodo di condivisione, apertura pubblica dei "codici", liberazione e messa in rete di competenze e intelligenze.<br />
Serpica Naro è una modalità di relazione, in forma reticolare, continua, completamente aperta. Come le nonne ci insegnavano a lavorare a maglia senza volere niente in cambio. così noi abbiamo creato una nonna collettiva di nome Serpica Naro.<br />
Serpica Naro sarà un sito web per inventare un laboratorio di stile precario, per raccogliere le autoproduzioni per socializzare le competenze lavorative e le informazioni.<br />
L'instabilità diviene ricchezza attiva, il divenire continuo ci fa muovere e creare nuovi stili.<br />
Creatività e sperimentazione sociale si muovono insieme. <br />
Serpica Naro come meta-marchio delle autoproduzioni è la risposta con la quale dichiariamo chiusa la settimana della moda e aperta la stagione della cospirazione precaria e creativa.» <br />
== Opere ==<br />
<br />
== Bibliografia ==<br />
<br />
== Webliografia ==<br />
http://reload.realityhacking.org/<br />
<br />
<br />
[[Categoria: Pratiche e culture artistiche]]<br />
<br />
[[Categoria: Personaggi]]</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Subvertising&diff=10853Subvertising2006-02-18T17:45:29Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Subvertising&diff=10574Subvertising2006-02-18T17:30:58Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Jamming_culture&diff=13014Jamming culture2006-02-18T08:34:06Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Jamming_culture&diff=10558Jamming culture2006-02-18T08:21:34Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Jaromil_Denis_Roio&diff=13324Jaromil Denis Roio2006-02-17T16:43:59Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Jaromil_Denis_Roio&diff=10515Jaromil Denis Roio2006-02-17T16:43:25Z<p>Dedalus: </p>
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<div></div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Pestelli_Clemente&diff=14938Pestelli Clemente2005-12-30T08:01:09Z<p>Dedalus: </p>
<hr />
<div>Clemente Pestelli ([http://www.alterazione.net/d3dalus.php])<br />
Classe 1979, bi-padre e artigiano del digitale. Opera nel settore delle arti multimediali dal 2000, anno in cui espone per la prima volta la serie di rielaborazioni elettroniche in occasione dell'evento Realtà Alterate a Firenze presso la galleria D.E.A. Nel 2001 cura la colonna sonora del cortometraggio Ecate. Nel 2002 mette su assieme al gruppo Les Flottants il progetto Paesaggio Epigastrico, performance multimediale fluttuante. Nello stesso anno produce il video Lamento Elettronico e l'opera CDRandom libera rielaborazione su AudioCD del radiodramma Sorry Wrong Number.<br />
Nel 2003 prosegue l'esperienza con il gruppo Les Flottants con cui espone una installazione-live performance in occasione della rassegna N(E)OBODIES - Il corpo multimediale (Ferrara 2003) e della biennale degli studenti Infieri presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara. Dal 2003 inizia a lavorare sul web e produce Iconologic (ancora disponibile in demo version) software di manipolazione semiotica.<br />
Nel 2004 prosegue il percorso con il gruppo Les Flottants rimettendo in scena l'evento installazione ambientale performance Paesaggio Epigastrico a Forno, Massa, Firenze e Lucca in occasione di festival di teatro, manifestazioni, incontri con le scuole. Sempre nel 2004 in occasione del progetto artinformazione organizzato dall'Accademia di Belle Arti di Carrara partecipa al workshop di videoscenografia con Paolo Atzori: nasce il progetto collettivo didì ([http://www.tutteledirezioni.com/]).<br />
Nel 2005 inizia a completare la opera di web.art iMagine (attualmente in fase di completamento e presto online), produce il video Quick et Nunc - linguaggi e velocità di fuga e La vasca. Assieme alla cooperativa-studio zonaintermedia organizza una serie di workshop e laboratori da cui nascono il progetto oblivision- la forma della luce - opera collettiva in 12 sguardi ([http://www.oblivision.org]) di cui è stato coordinatore tecnico e creativo - il progetto radioAttività radio-azioni per la pace ([http://radioattivita.podzone.org/]) e il gruppo di studio image::guerrilla ([http://www.alterazione.net/imageguerrillanew/]).</div>Dedalushttps://www.edueda.net/index.php?title=Pestelli_Clemente&diff=8170Pestelli Clemente2005-12-30T07:59:42Z<p>Dedalus: HomePage Clemente Pestelli</p>
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<div>Clemente Pestelli<br />
Classe 1979, bi-padre e artigiano del digitale. Opera nel settore delle arti multimediali dal 2000, anno in cui espone per la prima volta la serie di rielaborazioni elettroniche in occasione dell'evento Realtà Alterate a Firenze presso la galleria D.E.A. Nel 2001 cura la colonna sonora del cortometraggio Ecate. Nel 2002 mette su assieme al gruppo Les Flottants il progetto Paesaggio Epigastrico, performance multimediale fluttuante. Nello stesso anno produce il video Lamento Elettronico e l'opera CDRandom libera rielaborazione su AudioCD del radiodramma Sorry Wrong Number.<br />
Nel 2003 prosegue l'esperienza con il gruppo Les Flottants con cui espone una installazione-live performance in occasione della rassegna N(E)OBODIES - Il corpo multimediale (Ferrara 2003) e della biennale degli studenti Infieri presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara. Dal 2003 inizia a lavorare sul web e produce Iconologic (ancora disponibile in demo version) software di manipolazione semiotica.<br />
Nel 2004 prosegue il percorso con il gruppo Les Flottants rimettendo in scena l'evento installazione ambientale performance Paesaggio Epigastrico a Forno, Massa, Firenze e Lucca in occasione di festival di teatro, manifestazioni, incontri con le scuole. Sempre nel 2004 in occasione del progetto artinformazione organizzato dall'Accademia di Belle Arti di Carrara partecipa al workshop di videoscenografia con Paolo Atzori: nasce il progetto collettivo didì ([http://www.tutteledirezioni.com/]).<br />
Nel 2005 inizia a completare la opera di web.art iMagine (attualmente in fase di completamento e presto online), produce il video Quick et Nunc - linguaggi e velocità di fuga e La vasca. Assieme alla cooperativa-studio zonaintermedia organizza una serie di workshop e laboratori da cui nascono il progetto oblivision- la forma della luce - opera collettiva in 12 sguardi ([http://www.oblivision.org]) di cui è stato coordinatore tecnico e creativo - il progetto radioAttività radio-azioni per la pace ([http://radioattivita.podzone.org/]) e il gruppo di studio image::guerrilla ([http://www.alterazione.net/imageguerrillanew/]).</div>Dedalus