Concepts, Notations, Software, Art: differenze tra le versioni

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Concetti, notazioni, software, arte

Concepts, Notations, Software, Art

Autore:

Florian Cramer

Titolo:

Annotazioni sull’Arte concettuale e Software Art

Tratto da:

c/o Libera Università di Berlino Seminario für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft Hüttenweg 9 D-14195 Berlin cantsin@zedat.fu-berlin.de http://userpage.fu-berlin.de/~cantsin

Titolo Originale:

Concepts, Notations, Software, Art

Anno:

2002 d.c.

Descrizione:

Software nelle arti

Fino ad oggi, i critici e gli studiosi delle arti e delle scienze umanistiche hanno considerato il computer principalmente come supporto di memoria e di schermo, come qualcosa che trasmette e riformatta immagini, suono e tipografia. Una riflessione su questo livello di sotware così invisibile è rara. Altrettanto, il termine arte digitale è stato associato principalmente a immagini digitali, musica o installazioni audiovisive che utilizzano tecnologia digitale. Il software che controlla l'audio e le immagini è frequentemente trascurato e funziona come se fosse dietro le quinte. Le installazioni di spazi interattivi, ad esempio, vengono percepite come interazioni di un fruitore d’arte, di uno spazio di esposizione e di una proiezione di immagine, non come sistemi in esecuzione su codice. Ancor più questa osservazione si applica alle opere in cui non è evidente affatto che la loro produzione si appoggi sulla programmazione ed elaborazione. Il radio dramma di John Cage `` Roaratorio , ad esempio, sembra essere un montaggio su nastro di un testo parlato basato sul risveglio di Finnegans di James Joyce, suoni ambientali registrati in numerose città del mondo e musica popolare irlandese, editata con la tecnologia di registrazione analogica. Eppure allo stesso tempo è un’opera d’arte algoritmica dove il testo parlato è stato estratto dal romanzo utilizzando un metodo puramente sintattico e formale, e il montaggio è stato fatto secondo un punteggio casuale generato su un computer agli studi parigini IRCAM. Mentre il libro + il CD `` Roaratorio documenta l’intera composizione, contenendo l'audio si mette insieme, una registrazione e una ristampa dell’intervento di John Cage, di una registrazione e di una ristampa di una intervista, un inventario delle città dove il suono è stato registrato, si condensano nell’estratto di una sola pagina nel codice di programma che ha generato il punteggio casuale.

La storia delle arti digitali fruibili in internet potrebbe essere raccontata come una storia di ignoranza contro la programmazione e i programmatori. I programmi vengono bloccati in scatole nere e programmatori frequentemente considerati meri factotum , schiavi del codice che eseguono. Dato che è il codice software è una notazione concettuale, questo non è senza ironia. Infatti, è una derivazione diretta della filosofia romantica e del suo privilegiare la percezione sulla costruzione, si è ridotto in un concetto ristretto di arte intesa come ciò che è solamente tattile, udibile e visibile. Le arti digitali stesse partecipano a questo dato di fatto quando si chiamano media art. Non c'è niente di più vecchio del nuovo media, un termine che è poco più di una giustificazione superficiale, ammassando insieme un grappolo di tecnologie in gran parte indipendenti, come video ed elaborazione analogiche, perché erano `` nuove in un determinato periodo. Se uno definisce come media qualcosa che è fra un mittente e un ricevente, allora i computer non sono solo media ma anche mittenti e riceventi e nello stesso tempo sono capaci di scrivere e leggere, interpretare e comporre messaggi all'interno dei limiti delle regole impresse in loro. I programmi informatici ad esempio che calcolano il livello di credito di conti correnti o controllano strumenti medici in un pronto soccorso non possono significativamente essere chiamate media . Semmai, i processi informatici diventano media per la virtù che i computer possono emulare qualsiasi macchina, inclusi i media tecnici e per le caratteristiche della interfacce analogiche che trasformano gli zeri e gli uni numerici in onde sonore analogiche, il segnale video in caratteri di stampa e vice versa.

Un corso intensivo nella programmazione

Un pezzo di software è un insieme di istruzioni formali, o, algoritmi; è un punteggio logico messo in un codice. Non importa affatto quale particolare il sistema di segno sia utilizzato finché è un codice, se zeri e 1 numerici, l'alfabeto latino, alfabeto morse o, come in un chip di processore, uno insieme esattamente definito di registri che controllano correnti separate di elettricità. Se un pezzo di software è un punteggio, è quindi per definizione un profilo, un progetto uno lavoro eseguito?

Immagina un poema Dadaista che fa variazioni casuali di Palla Hugo audio poema “Karawane“ (roulotte):

   KARAWANE
  
   jolifanto bambla ô falli bambla
   grossiga m ' pfa habla horem
   Égiga goramen
   higo bloiko russula huju
   hollaka hollala
   tappo anlogo
   tappo blago
   tappo blago
   bosso fataka
   ü üü ü
   schampa wulla wussa ólobo
   hej taat gôrem
   eschige zunbada
   wulebu ssubudu uluw ssubudu
   tumba ba-umpf
   kusagauma
   ba-umpf
  

Il nuovo poema Dada potrebbe semplicemente essere formato da otto variazioni della linea “tumba ba-umpf . L'autore/esecutore potrebbe gettare una moneta due volte per ogni linea e, a seconda del risultato, scegliere di annotare l'uno o l'altro la parola “tumba o “ba-umpf, in modo che il risultato potrebbe essere:

   tumba tumba
   ba-umpf tumba
   tumba ba-umpf
   tumba ba-umpf
   ba-umpf ba-umpf
   ba-umpf tumba
   tumba ba-umpf
   tumba ba-umpf

Il codice operativo per questo poema potrebbe essere scritto come segue:

1. Prendi una moneta di qualsiasi genere con due facce distinte.
2. Ripeti il seguente insieme di istruzioni otto volte:
    a. Ripeti il seguente insieme di istruzioni due volte:
        i. La Getta moneta.
       ii. Prendila sul palmo della mano in modo che atterri su una faccia .
       iii. La Se moneta visualizza il lato superiore, fai quanto segue:
             # Dì "tumba"
       iv. altrimenti quanto segue:
             # Dì "ba-umpf"
    b. Breve Fai un una pausa per indicare la fine della linea.
3. Fai un una lunga pausa per indicare la fine del poema.

Poiché queste istruzioni sono formali e abbastanza precise da eseguire anche per una macchina (immagina questo poema realizzato in un orologio stupido modificato), esse possono essere tradotte segno per segno in un programma. Proprio come sopra l’istruzione sembra diversa a seconda della lingua in cui è scritta, in un programma di computer sembra diversa a seconda del linguaggio di programmazione utilizzato. Scelgo qui il diffuso linguaggio “Perl‿ le cui istruzioni di base sono piuttosto semplici:

per $lines (1). 8)

        {
        per $word (1). 2) 
                 {
                 $random_number = int (orlo (2));
                 se ($random_number == 0) 
                          {
                          stampa "tumba"
                          }
                 altro 
                          {
                          stampa "ba-umpf"
                          }
                 stampa ""
                 }
        stampa "\n"
        }


Le parentesi graffe includono blocchi di istruzione eseguiti sotto certe condizioni, il prefisso $ indica una variabile che può memorizzare lettere arbitrarie o nueri, la funzione “rand‿ genera un valore casuale tra 0 e 1.9, “int‿ arrotonda il suo risultato o a zero o a uno,‿ “ significa uno spazio vuoto, “n‿ per un'interruzione di linea. Questo programma può essere eseguito potenzialmente su qualsiasi computer; è un pezzo semplice di software. Pezzi complessi di software, come i sistemi operativi dei computer o anche i giochi per il computer, sono diversi da quanto sopra solo per la complessità delle loro istruzioni. Le strutture di controllo -- la variabile assegnazioni, loop, istruzioni condizionali - è simile in tutta le lingue di programmazione.

Diversamente dall’istruzione per gettare le monete, il lavoro degli artisti è fatto una volta che il codice è scritto. Un programma è un progetto e sua esecuzione al tempo stesso. Come un pentagramma di pianola, è un punteggio che si esegue. Il fascino artistico della programmazione di computer - e forse rivelazione estatica di qualsiasi programmatore la prima volta - è l ' equivalenza di architettura e di ingegneria, la gratificazione immediata è data una volta che il concetto è stato finito. la programmazione del Computer riduce, come sembra, il secondo e il terzo dei tre passi di concetto, notazione ed esecuzione di concetto.

Contrariamente ai dati convenzionali come le immagini digitalizzate, suono e documenti di testo, l’algoritmo del codice operativo permette un processo generativo. Utilizza il computer per il calcolo, non solo come supporto di memoria e di trasmissione. E questo precisamente distingue codice di programma da codice digitale non-algoritmico, descrivendo per esempio la differenza fra composizione algoritmica da una parte e quella Audio di CD/il file mp3 dall’altro, tra testo generato algoritmicamente e “Ipertesto (un modello di database ad accesso casuale che non richiede calcolo algoritmico), o tra la “demo‿ di un computer grafico e un videoregistratore. Benché uno può naturalmente utilizzare un computer senza programmarli, è impossibile non utilizzare programmi affatto; la domanda è solo chi programma. Nessuna cosa ,dopo tutto, come i dati esiste senza programmi e perciò nessuna arte digitale senza il software che essi credono, entrambi al loro servizio.


Discutere di “software art significa semplicemente non credere che il software sia dovuto, ma prestare attenzione a come e da chi i programmi sono stati scritti. Se i dati non esistono senza programmi, segue che la separazione di dati elaborati `` (come i file audio, immagine ) da “programmi‿ è semplicemente una convenzione. Invece, i dati potrebbero essere direttamente incorporati negli algoritmi utilizzati per il la loro trasmissione e emessi da dispositivi esterni. Da una “fotografia digitale‿ per esempio la mappa dei bit trasformata algoritmicamente in informazioni elettriche controllando uno schermo o una stampante, passando per i livelli di astrazione algoritmica del sistema operativo del computer, segue che potrebbe essere appena codificato anche in un file che contiene gli algoritmi di trasformazione interi stessi in modo che l'immagine si visualizzerebbe anche su un computer che fornisce un sistema non operativo.{ 3 }


Software art

Codice eseguibile nell'arte

Se il software è generalmente definito come istruzioni formali eseguibili, punteggi logici, allora il concetto di software va da significati non limitati limitato a formale istruzioni per computer. la prima notazione in inglese del poema Dadaista qualifica come software soltanto le tre notazioni nel linguaggio di programmazione Perl. Le istruzioni devono solo soddisfare il requisito di essere eseguibili per un essere umano come pure per una macchina. Un punteggio per pianoforte, anche nel 19° secolo, è software quando il suo codice operativo può essere in esecuzione per un pianista umano come pure da un lettore di pianoforte .

Il codice Perl del poema Dada può essere letto ed eseguito anche senza eseguirlo su macchine. Cosicché il mio argomento è abbastanza contrario alla teoria di Friedrich Kittler secondo la quale non è l'uno o l'altro software o almeno nessun software senza l'hardware su cui è eseguito: { 4 } se qualche algoritmo può essere in esecuzione mentalmente da, come era comune prima che i computer fossero inventati, allora naturalmente il software può esistere ed essere eseguito senza hardware. - Un buon esempio sono i programmi manuali. Benché essi sono formati principalmente da codice di computer stampato, questo codice raramente è mai stato in esecuzione su macchine, ma fornisce esempi che i lettori seguono intellettualmente, seguendo gli elenchi di codici passo per passo e calcolanti loro nelle loro menti.


Invece di adattare poesia Dadaista come software, uno potrebbe riguardare alcuni storici lavori dadaisti come software; soprattutto, Tristan Tzara è un’istruzione generica per la scrittura di poemi Dada mescolando le parole dell'articolo di un quotidiano { 5 }:

   per Fare un poema Dadaista:
   Prendi un quotidiano.
   Prendi una coppia di forbici.
   Scegli un articolo finché prevedi di fare il tuo poema. Ritaglia dal ' articolo.
   Quindi ritaglia ognuna delle parole che compongono questo articolo e mettile in una borsa.
   Scuotila delicatamente.
   Quindi pesca i ritagli  uno dopo l’altro nell’ordine in cui sono stati pescati.
   Copia coscienziosamente.
   Il poema sarà come te.
   E qui tu sei uno scrittore, infinitamente originale con una sensibilità che è affascinante sebbene oltre la comprensione del volgare.

Anche quale Il poema è effettivamente un algoritmo, un pezzo di Software che può essere scritto come un programma di computer.{ 6 }. Se il processo di Tzara fosse adattato come codice Perl o C dal francese originale, esso non sarebbe una trascrizione di qualcosa in software ma una trascrizione di non-machine software in machine-software.


Concept Art and Software Art (Arte concettuale e arte software)

La domanda di quale software è e come esso mette in relazione all'arte contemporanea non elettronica ha almeno trentadue anni. Nel 1970, il critico d’arte e teorico Burnham curò un’esposizione chiamata "software" al Jewish Museum di New York che oggi si crede che sia la prima mostra di arte concettuale. Esso presentò installazioni di artisti di concetto US-American vicino a installazioni di computer software di Burnham ritenuto interessante così come il primo prototipo di Ted Nelson’s Il sistema di ipertesto `` Xanadu . Arte di concetto come un’arte “della quale il materiale sono i concetti‿, ad esempio il materiale della musica è il suono (la definizione di Henry Flynt dal 1961 {7} E la software art come un’arte il cui materiale è codice operativo formale sembra avere almeno due cose in comune:

1. la compressione di notazione ed esecuzione di concetto in un pezzo; 2. l’utilizzo della lingua; le istruzioni nell’arte software, concetti nell’arte di concetto. Flynt osserva: “da quando i concetti‿ sono collegati strettamente pilotano la lingua, l’arte di concetto è un genere di arte di cui il materiale è lingua .{ 8 } Quindi non la è accidentale che la maggior parte degli esempi di arte software pre-electronic citati qui sono letterari. La letteratura è un’arte concettuale in quanto non è collegata a oggetti e posizioni, ma solo alla lingua. Il problema che l’arte mondiale ha con la net.art è perché non è visualizzata bene negli spazi espositivi, è straniera una letteratura che si è differenziata sempre tra un’illustrazione e il suo aspetto materiale. Poiché la lingua formale è una lingua, il software può essere visto e letto come una letteratura.{ 9 }

Se i concetti diventano, per citare Flynt nuovamente, “materiale‿ artistico, allora l'arte di concetto differisce dall'altra arte in quanto realmente espone i concetti, mettendo le loro notazioni a faccia in sù come l'illustrazione corretta. In analogia, l’arte software è diversa dall'arte basata sul software in quello che espone come sue istruzioni e sottocodice. Poiché le istruzioni convenzionali sono un sottoinsieme delle notazioni concettuali, l'arte del software è, formalmente, un sottoinsieme dell'arte concettuale Il mio esempio favorito di entrambi sia di arte di concetto nel rilevamento di Flynt che di non-computer Software-art è “La Monte Yung’s‿, “Composizione 1961‿, un foglio di carta contenente l'istruzione scritta `` disegna una linea retta e seguila‿. L'istruzione è abbastanza chiara per essere eseguita da una macchina. Allo stesso tempo, un'esecuzione completa è fisicamente impossibile. Cosicché la realtà è mentale, concettuale. La stessa duplicità di notazione di concetto e di codice eseguibile esiste in Sol Le Witt’s 1971 “Plan for a Concept Art Book‿ di LeWitt (Progetto per un Manuale di Arte di Concetto), una serie di pagine di manuale che danno le istruzioni esatte al lettore per disegnare linee su loro o cancellare specifiche letters.{10} Il pezzo di LeWitt esemplifica che l'arte chiamata arte di concetto, dagli anni '70 non era di gran lunga così rigorosa come l'arte di concetto più vecchia di Henry Flynt, La Monte Yung e Christer Hennix: Mentre la “Composizione 1961‿ è un notazione concetto che crea un'illustrazione che esiste solo come un concetto, mentalmente, “Il progetto per un Manuale di Arte di Concetto di LeWitt è una notazione di concetto di una illustrazione materiale, grafica. A differenza dell'arte di concetto “di cui il materiale è concetto‿, il pezzo di LeWitt appartiene a un'arte di concetto che piuttosto dovrebbe essere chiamata un'arte di notazione di concetto o “blueprint art‿; un'arte il cui materiale è grafica e oggetti, ma che è stata realizzata invece nel modulo di un punteggio. Così riducendo la sua complessità materiale, l'illustrazione sembra essere “minimalista‿ piuttosto che rigorosamente concettualista.

Una scrittura che scrive essa stessa, “Il plan‿ di LeWitt potrebbe essere vista anche una continuità storica di speculazioni del linguaggio combinatorio: Dagli algoritmi permutationali nel Sefer Jezirah e nell’estatico Kabbalah alla “ars‿ medioevale di Raimundus Lullus alla poesia permutationale del 17° secolo e Il “ libro‿ di Mallarmé. La combinatoria conosciuta come il più complesso poema di permutazione, Il 1771 sonetto di Quirinus Kuhlmann in cui “Vom Wechsel menschlicher Sachen‿ è composto da 13*12 sostantivi che possono essere mescolati arbitrariamente in modo che essi portino a 10114 permutazioni del testo.{11} La software-art di Kuhlmann e la Monte Young si incontrano nel loro estremismo estetico; nella postfazione Kuhlmann esige che ci siano più permutazioni del suo poema di grani di sabbia sulla terra.{12} se tali implicazioni si celano in un codice, un'analisi formale non è sufficiente. Arte di concetto potenzialmente significa terrore del concetto, software art terrore dell'algoritmo; un terrore basato sulla simultaneità di notazione di concetto minimalista e esecuzione totalitaria, aiutata dal fatto che il software comprime il concetto notazione ed esecuzione nel singolo supporto di codice operativo. – “I 120 i giorni di Sodomia‿ di Sade potrebbero essere letti come una programmazione ricorsiva di eccesso e la sua riflessione simultanea nel supporto di prosa.{13} la popolarità di spamming e del codice denial-of-service nelle arti digitali contemporanee è un altra prova pratica del doppio legame perverso tra software minimalista e self-inflation; i pezzi di arte software hanno assegnato al festival transmediale.02, “ tracenoizer‿ e “forkbomb.pl‿ come appartenenti a questa categoria.

“Composizione 1961‿ di La Monte Young non solo provoca ma fa ripensare a cosa sia la software art. Essendo il primo e ancora il più elegante esempio di tutta l’improvvisazione artistica e del codice denial-of-service, esso indirizza anche l'estetica e la politica codificate in istruzioni. Due anni prima all’Esposizione software di Burnham, lo scienziato di computer Donald E. Knuth ha pubblicato il primo volume del suo famoso testo sulla programmazione di computer, “ L'arte di Computer Programmino‿ .{ 14 } Parlando di Knuth ha adottato quello che Steven Tassano chiama il credo del pirata informatico “ tu puoi creare arte e bellezza con computer. {15}. Dice che i pirati informatici, un'avanguardia di un’ ampia interpretazione culturale di tecnologia digitale, rimaneggiano una nozione di arte come bellezza classicista del tardo diciottesimo secolo in un concetto di arte digitale come bellezza interna ed eleganza di codice. Ma tale conservativismo estetico è esteso in culture di ingegneria e di hard-science; la grafica dei frattali è solo un esempio Neo-Pythagorean digitale kitsch che essi promuovono. Come un'arte contemporanea, l'estetica della software-art include tanto la bruttezza e la mostruosità come bellezza, per non citare l’evidente disfunzione, pretesa e scorrettezza politica.{16}

Soprattutto l’arte del software oggi non scrive più i suoi programmi dal niente, ma lavora con un’abbondanza di codici software disponibili. Questo lo rende diverso dai lavori come il poema di Tzare’s Dada che indirizza un’abbondanza di informazioni mass-media, contamina solo i dati, non il suo algoritmo; le parole diventano un collage, ma il processo rimane una costruzione sintetica senza spazio pulito.

Da quando i personal computer e internet sono diventati popolari, il codice software in aggiunta ai dati sono venuti a circolare in abbondanza. Si direbbe che il tipo di software opera in una condizione postmoderna nel quale prende materiale software pre-esistente –riflettendolo, manipolandolo e ricontestualizzandolo. Il “Mezangelle‿ scrittura di mez, una artista di rete australiana per esempio usa il software e codice protocollo come materiale per scritte in un inglese ibrido auto-inventato e pseudo codice. I suoi “net.wurks‿ sono un tipo di software impuro e sgrammaticato; invece di costruire sinteticamente un codice programma, usano computazioni già pronte, le smontano e leggono la loro sintassi come semantica generata. In questo modo gran parte dell’arte del software gioca con parametri di controllo di software. Il materiale illustrativo di software come quello di Joan Leandre “retroyou‿ e “screen saver‿ di Eldar Karhalev e Ivan Khimin sono semplicemente sorprendenti, disconfigurazioni che sono una sfida alla mente, di software di uso commerciale: una gara di auto, l’interfaccia del desktop di Microsoft Windows. Riescono a mettere sottosopra il loro “target software‿anche se i loro interventi sono tecnicamente semplici e non includono in assoluto programmazioni di basso livello.

Formalismo Software vs. Culturalismo Software

Molto di quanto si è discusso e dissertato come arte contemporanea del software ha le sue origini in due gruppi semi-coerenti fondati a Londra. Il più vecchio attorno a Mathew Fuller, Graham Harwood ed i gruppi I/O/D e Mongrel è noto, tra gli altri, per il browser web sperimentale “WebStalker‿, che invece di pagine formattate mostra il suo codice sorgente e strutture di collegamento, il “Linker‿ un pezzo di “Social Software‿ (per usare un termine di Fuller)disegnato per mettere in grado utenti non istruiti a progettare i loro sistemi di informazione digitale, e “natural selection‿, un motore web politicamente manipolato. Fuller ha anche scritto una analisi scrupolosa sull’interfaccia user di Microsoft Word ed un saggio con il titolo programmatico “Software come Cultura‿. L’altro gruppo include gli artisti-programmatori Adrian Ward (il cui “Auto-Illustrator‿ ha vinto Transmediale .01 Software art prize e Alex McLean (il cui “forkbomb.pl‿ ha vinto premio Transmediale .02 Software art prize) il teorico Geoff Cox ed i partecipanti della mailing list “eu-gene‿, il sito web http://www.generative.net ed i raduni “DorkBot‿ di Londra (che implicano la lettura poetiche di codici-programma). Entrambi i gruppi prendono posizioni esattamente opposte rispetto arte del software e critica del software: mentre Fuller/Harwood ritengono il software prima di tutto una costruzione culturale politicamente codificata, il gruppo “eu-gene‿ punta piuttosto sulla poesia e sull’estetica del codice software e soggettività individuale espressa in algoritmi. Se il software può essere generalmente definito come un arte • di cui il materiale è un codice di istruzione formale e/o • che indirizza concetti culturali di software allora ognuna delle loro posizioni prende le parti di esattamente di uno dei due aspetti. Se Software Art potesse essere ridotto solo al primo si rischierebbe di finire con un giudizio neo-classicista dell’arte del software come un meraviglioso ed elegante codice lungo le linee di Knuth e Levy. D’altro canto, se ridotto solo all’aspetto culturale, Software Art potrebbe finire per essere una critica di fondo pagina al computo Microsoft desktop lasciandosi sfuggire potenzialmente il suo potenziale speculativo verso la sperimentazione formale. Le riflessioni formali sul software sono, come in questo testo, inevitabili se si considerano nozioni di software di senso comune un problema anziché un punto di partenza; storie di codici-istruzione in arte ed investigazioni nelle relazioni di softwar, testo e linguaggio rimangono ancora da scrivere.

Riferimenti

[Cag82] John Cage. Roaratorio. Ein irischer Circus über Finnegans Wake. Athenäum, Königstein/Taunus, 1982. [CWM01] Geoff Cox, Adrian Ward, and Alex McLean. The Aesthetics of Generative Code, 2001. http://www.generative.net/papers/aesthetics/index.html. [Fly61] Henry Flynt. Concept art. In La Monte Young and Jackson MacLow, editors, An Anthology. Young and MacLow, New York, 1963 (1961). [Hon71] Klaus Honnef, editor. Concept Art. Phaidon, Köln, 1971). [Kit91] Friedrich Kittler. There is no software, 1991. http://textz.gnutenberg.net/ textz/kittler_friedrich_there_is_no_software.txt. [Kuh71] Quirinus Kuhlmann. Himmlische Libes=küsse. ?, Jena, 1671. [Lev84] Steven Levy. Hackers. Project Gutenberg, Champaign, IL, 1986 (1984). [Mol71] Abraham A. Moles. Kunst und Computer. DuMont, Köln, 1973 (1971). [Tza75] Tristan Tzara. Pour fair une poème dadaïste. In Oeuvres complètes. Gallimard, Paris, 1975.

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Note a piè di pagina:

{ 1 } [Cag82] - Per quanto riguarda la casualità generata con i calcolatori, l'artista Ulrike Gabriel del software dice che non esiste perché la macchina è fatto dalla macchina e non è accidentale

{2} una visione simile è presa nel foglio “The Aesthetic of Generative Code by Geoff Cox, Adrian Ward and Alex McLean, [CWM01]

{ 3 } Non sarei sorpreso se in un prossimo futuro l'industria dei media includesse i dati audiovisivi (come una registrazione musicale) direttamente in chip hardware dei lettori per impedire le copie digitali.

{ 4 } [Kit91]

{ 5 } [Tza75]

{ 6 } Il mio Perl CGI adaption è disponibile sotto "http://userpage.fu-berlin.de/" "~cantsin/permutations/tzara/poeme_dadaiste.cgi"

{ 7 } [Fly61]

{ 8 } ibid.

9 } Ma poiché il linguaggio formale è soltanto un piccolo sottoinsieme della lingua nell'insieme, le conclusioni derivate dall'osservazione del codice del software non possono essere applicate generalmente a tutta la letteratura. { 10 } [Hon71], p. 132-140

{ 11 } [Kuh71]

{ 12 } ibid.

{ 13 } Come Abraham M. Moles notò già nel 1971, [Mol71], p. 124

{ 14 } knuth:art

{ 15 } secondo Steven Levy [Lev84]; tra coloro che sottoscrivono esplicitamente c’è il German Chaos Computer Club con la sua annuale “laboratorio di arte e bellezza‿.

{ 16 } così è perchè penso sarebbe errato: (a) limitare l'arte del software soltanto al codice correttamente funzionante e (b) escludere, per i motivi politici, quello proprietario e l'altro software dubbio autorizzato dalle presentazioni di arte del software.



Concepts, Notations, Software, Art

Florian Cramer

c/o Freie Universität Berlin Seminar für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft Hüttenweg 9 D-14195 Berlin cantsin@zedat.fu-berlin.de http://userpage.fu-berlin.de/~cantsin

March 23rd, 2002

Software and Concept Notations

Software in the Arts

To date, critics and scholars in the arts and humanities have considered computers primarily as storage and display media, as something which transmits and reformats images, sound and typography. Reflection of the as such invisible layer of software is rare. Likewise, the term ``digital art has been associated primarily with digital images, music or audiovisual installations using digital technology. The software which controls the audio and the visuals is frequently neglected, working as a black box behind the scenes. ``Interactive room installations, for example, get perceived as a interactions of a viewer, an exhibition space and an image projection, not as systems running on code. This observation all the more applies to works in which it is not obvious at all that their production relied on programmation and computing. John Cage's 1981 radio play ``Roaratorio, for example, appears to be a tape montage of a spoken text based on James Joyce's ``Finnegans Wake, environmental sounds recorded in several cities of the world and Irish folk music, edited with analog recording technology. Yet at the same time it is an algorithmic artwork; the spoken text was extracted from the novel using a purely syntactical, formal method (mesostychs of the name ``James Joyce), and the montage was done according to a random score generated on a computer at the Parisian IRCAM studios. While the book-plus-CD set of ``Roarotorio documents the whole composition extensively, containing the audio piece itself, a recording and a reprint of John Cage's reading, a recording and a reprint of an interview, an inventory of the cities where sound was recorded, it includes the computer-generated score itself only in a one-page excerpt and nothing at all of the computer program code which generated the random score.{1}

The history of the digital and computer-aided arts could be told as a history of ignorance against programming and programmers. Computer programs get locked into black boxes, and programmers are frequently considered to be mere factota, coding slaves who execute other artist's concepts. Given that software code is a conceptual notation, this is not without its own irony. In fact, it is a straight continuation of romanticist philosophy and its privileging of aisthesis (perception) over poeisis (construction),{2} cheapened into a restrained concept of art as only that what is tactile, audible and visible. The digital arts themselves participate in this accomplicity when they call themselves [new] ``media art. There's nothing older than ``new media, a term which is little more than a superficial justification for lumping together a bunch of largely unrelated technologies, such as analog video and computing, just because they were ``new at a particular time. If one defines as a medium something that it is between a sender and a receiver, then computers are not only media, but also senders and receivers which themselves are capable of writing and reading, interpreting and composing messages within the limitations of the rule sets inscribed into them. The computer programs for example which calculate the credit line of checking accounts or control medical instruments in an emergency station can't be meaningfully called ``media. If at all, computer processes become ``media only by the virtue that computers can emulate any machine, including all technical media, and by the virtue of the analog interfaces which transform the digital zeros and ones into analog sound waves, video signals, print type and vice versa.

A Crash Course in Programming

A piece of software is a set of formal instructions, or, algorithms; it is a logical score put down in a code. It doesn't matter at all which particular sign system is used as long as it is a code, whether digital zeros and ones, the Latin alphabet, Morse code or, like in a processor chip, an exactly defined set of registers controlling discrete currents of electricity. If a piece of software is a score, is it then by definition an outline, a blueprint of an executed work?

Imagine a Dadaist poem which makes random variations of Hugo Ball's sound poem ``Karawane (Caravan):

   KARAWANE
  
   jolifanto bambla ô falli bambla
   grossiga m'pfa habla horem
   égiga goramen
   higo bloiko russula huju
   hollaka hollala
   anlogo bung
   blago bung
   blago bung
   bosso fataka
   ü üü ü
   schampa wulla wussa ólobo
   hej taat gôrem
   eschige zunbada
   wulebu ssubudu uluw ssubudu
   tumba ba-umpf
   kusagauma
   ba-umpf
  

The new Dada poem could simply consists of eight variations of the line ``tumba ba-umpf. The author/performer could throw a coin twice for each line and, depending on the result, choose to write down either the word ``tumba or ``ba-umpf, so that the result would look like:

   tumba tumba
   ba-umpf tumba
   tumba ba-umpf
   tumba ba-umpf
   ba-umpf ba-umpf
   ba-umpf tumba
   tumba ba-umpf
   tumba ba-umpf

The instruction code for this poem could be written as follows:

1. Take a coin of any kind with two distinct sides.
2. Repeat the following set of instructions eight times:
    a. Repeat the following set of instructions twice:
        i. Throw the coin.
       ii. Catch it with your palm so that it lands on one side.
       iii. If the coin shows the upper side, do the following:
             # Say "tumba"
       iv. Else do the following:
             # Say "ba-umpf"
    b. Make a brief pause to indicate the end of the line.
3. Make a long pause to indicate the end of the poem.

Since these instructions are formal and precise enough to be as well executed by a machine (imagine this poem implemented into a modified cuckoo clock), they can be translated line by line into a computer program. Just as the above instruction looks different depending on the language it is written in, a computer program looks different depending on the programming language used. Here I choose the popular language ``Perl whose basic instructions are rather simple to read:

for $lines (1 .. 8)

        {
        for $word (1 .. 2) 
                 {
                 $random_number = int(rand(2));
                 if ($random_number == 0) 
                          {
                          print "tumba"
                          }
                 else 
                          {
                          print "ba-umpf"
                          }
                 print " "
                 }
        print "\n"
        }


The curly brackets enclose statement blocks executed under certain conditions, the $ prefix designates a variable which can store arbitrary letters or numbers, the ``rand(2) function generates a random value between 0 and 1.9, ``int rounds its result to either zero or one, `` stands for a blank, `` n for a line break. This program can be run on virtually any computer; it is a simple piece of software. Complex pieces of software, such as computer operating systems or even computer games, differ from the above only in the complexity of their instructions. The control structures - variable assignments, loops, conditional statements - are similar in all programming languages.

Unlike in the instruction for throwing coins, the artists' work is done once the code is written. A computer program is a blueprint and its execution at the same time. Like a pianola roll, it is a score performing itself. The artistic fascination of computer programming - and the perhaps ecstatic revelation of any first-time programmer - is the equivalence of architecture and building, the instant gratification given once the concept has been finished. Computer programming collapses, as it seems, the second and third of the three steps of concept, concept notation and execution.

Contrary to conventional data like digitized images, sound and text documents, the algorithmic instruction code allows a generative process. It uses computers for computation, not only as storage and transmission media. And this precisely distinguishes program code from non-algorithmic digital code, describing for example the difference between algorithmic composition on the one hand and audio CDs/mp3 files on the other, between algorithmically generated text and ``hypertext (a random access database model which as such doesn't require algorithmic computation at all), or between a graphical computer ``demo and a video tape. Although one can of course use computers without programming them, it is impossible not to use programs at all; the question only is who programs. There is, after all, no such thing as data without programs, and hence no digital arts without the software layers they either take for granted, or design themselves.

To discuss ``software art simply means to not take software for granted, but pay attention to how and by whom programs were written. If data doesn't exist without programs, it follows that the separation of processed ``data (like image and sound files) from ``programs is simply a convention. Instead, data could be directly embedded into the algorithms used for its transmission and output to external devices. Since a ``digital photograph for example is bit-mapped information algorithmically transformed into the electricity controlling a screen or printer, via algorithmic abstraction layers in the computer operating system, it follows that it could just as well be coded into a file which contains the whole transformation algorithms themselves so that the image would display itself even on a computer that provides no operating system.{3}

Software Art

Executable Code in Art

If software is generally defined as executable formal instructions, logical scores, then the concept of software is by no means limited to formal instructions for computers. The first, English-language notation of the Dadaist poem qualifies as software just as much as the three notations in the Perl programming language. The instructions only have to meet the requirement of being executable by a human being as well as by a machine. A piano score, even a 19th century one, is software when its instruction code can be executed by a human pianist as well as on a player piano.

The Perl code of the Dada poem can be read and executed even without running it on machines. So my argument is quite contrary to Friedrich Kittler's media theory according to which there is either no software at all or at least no software without the hardware it runs on:{4} If any algorithm can be executed mentally, as it was common before computers were invented, then of course software can exist and run without hardware. - A good example are programming handbooks. Although they chiefly consist of printed computer code, this code gets rarely ever executed on machines, but provides examples which readers follow intellectually, following the code listings step by step and computing them in their minds.

Instead of adapting Dadaist poetry as software, one could regard some historical Dadaist works as software right away; above all, Tristan Tzara's generic instruction for writing Dada poems by shuffling the words of a newspaper article{5}:

   To make a Dadaist poem:
   Take a newspaper.
   Take a pair of scissors.
   Choose an article as long as you are planning to make your poem. Cut out
   the article.
   Then cut out each of the words that make up this article and put them in a
   bag.
   Shake it gently.
   Then take out the scraps one after the other in the order in which they
   left the bag.
   Copy conscientiously.
   The poem will be like you.
   And here you are a writer, infinitely original and endowed with a
   sensibility that is charming though beyond the understanding of the vulgar.

The poem is effectively an algorithm, a piece of software which may as well be written as a computer program.{6}. If Tzara's process would be adapted as Perl or C code from the original French, it wouldn't be a transcription of something into software, but a transcription of non-machine software into machine software.

Concept Art and Software Art

The question of what software is and how it relates to non-electronic contemporary art is at least thirty-two years old. In 1970, the art critic and theorist Jack Burnham curated an exhibition called "Software" at the Jewish Museum of New York which today is believed to be first show of concept art. It featured installations of US-American concept artists next installations of computer software Burnham found interesting, such as the first prototype of Ted Nelson's hypertext system ``Xanadu. Concept art as an art ``of which the material is `concepts,' as the material of for ex. music is sound (Henry Flynt's definition from 1961{7}) and software art as an art whose material is formal instruction code seem to have at least two things in common:

1. the collapsing of concept notation and execution into one piece;
2. the use of language; instructions in software art, concepts in concept art.
   Flynt observes: ``Since `concepts' are closely bound up with language,
   concept art is a kind of art of which the material is language.{8}
  
   It therefore is not accidental that the most examples of pre-electronic
   software art cited here are literary. Literature is a conceptual art in
   that is not bound to objects and sites, but only to language. The trouble
   the art world has with net.art because it does not display well in
   exhibition spaces is foreign to literature which always differentiated
   between an artwork and its material appearance.
  
   Since formal language is a language, software can be seen and read as a
   literature.{9}
  

If concepts become, to quote Flynt again, artistic``material, then concept art differs from other art in that it actually exposes concepts, putting their notations up front as the artwork proper. In analogy, software art in particular differs from software-based art in general in that it exposes its instructions and codedness. Since formal instructions are a subset of conceptual notations, software art is, formally, a subset of conceptual art.

My favorite example of both concept art in Flynt's sense and non-computer software art is La Monte Young's ``Composition 1961, a piece of paper containing the written instruction ``Draw a straight line and follow it. The instruction is unambiguous enough to be executed by a machine. At the same time, a thorough execution is physically impossible. So the reality of piece is mental, conceptual.

The same duplicity of concept notation and executable code exists in Sol LeWitt's 1971 ``Plan for a Concept Art Book, a series of book pages giving the reader exact instructions to draw lines on them or strike out specific letters.{10} LeWitt's piece exemplifies that the art called concept art since the 1970s was by far not as rigorous as the older concept art of Henry Flynt, La Monte Young and Christer Hennix: While the ``Composition 1961 is a concept notation creating an artwork that itself exists only as a concept, mentally, LeWitt's ``Plan for a Concept Art Book only is a concept notation of a material, graphic artwork. Unlike the concept art ``of which the material is `concepts, LeWitt's piece belongs to a concept art that rather should be called a concept notation art or ``blueprint art; an art whose material is graphics and objects, but which was instead realized in the form of a score. By thus reducing its its own material complexity, the artwork appears to be ``minimalist rather than rigorously conceptualist.

A writing which writes itself, LeWitt's ``Plan could also be seen in a historical continuity of combinatory language speculations: From the permutational algorithms in the Sefer Jezirah and ecstatic Kabbalah to the medieval ``ars of Raimundus Lullus to 17th century permutational poetry and Mallarmé's ``Livre. The combinatory most complex known permutation poem, Quirinus Kuhlmann's 1771 sonnet ``Vom Wechsel menschlicher Sachen consists of 13*12 nouns can be arbitrarily shuffled so that they result in 10114 permutations of the text.{11} Kuhlmann's and La Monte Young's software arts meet in their aesthetic extremism; in an afterword, Kuhlmann claims that there are more permutations of his poem than grains of sand on the earth.{12} If such implications lurk in code, a formal analysis is not enough. Concept art potentially means terror of the concept, software art terror of the algorithm; a terror grounded in the simultaneity of minimalist concept notation and totalitarian execution, helped by the fact that software collapses the concept notation and execution in the single medium of instruction code. - Sade's ``120 days of Sodom could be read as a recursive programming of excess and its simultaneous reflection in the medium of prose.{13} The popularity of spamming and denial-of-service code in the contemporary digital arts is another practical proof of the perverse double-bind between software minimalism and self-inflation; the software art pieces awarded at the transmediale.02 festival, ``tracenoizer and ``forkbomb.pl also belong to this category.

La Monte Young's ``Composition 1961 not only provokes to rethink what software and software art is. Being the first and still most elegant example of all artistic jamming and denial-of-service code, it also addresses the aesthetics and politics coded into instructions. Two years before Burnham's ``Software exhibition, the computer scientist Donald E. Knuth published the first volume of his famous textbook on computer programming, ``The Art of Computer Programming.{14} Knuth's wording has adopted in what Steven Levy calls the hacker credo that ``you can create art and beauty with computers. {15} It is telling that hackers, otherwise an avant-garde of a broad cultural understanding of digital technology, rehash a late-18th century classicist notion of art as beauty, rewriting it into a concept of digital art as inner beauty and elegance of code. But such aesthetic conservativism is widespread in engineering and hard-science cultures; fractal graphics are just one example of Neo-Pythagorean digital kitsch they promote. As a contemporary art, the aesthetics of software art includes ugliness and monstrosity just as much as beauty, not to mention plain dysfunctionality, pretension and political incorrectness.{16}

Above all, software art today no longer writes its programs out of nothing, but works within an abundance of available software code. This makes it distinct from works like Tzara's Dada poem which, all the while it addresses an abundance of mass media information, contaminates only the data, not its algorithm; the words become a collage, but the process remains a synthetic clean-room construct.

Since personal computers and the Internet became popular, software code in addition to data has come to circulate in abundance. One thus could say that contemporary software art operates in a postmodern condition in which it takes pre-existing software as material - reflecting, manipulating and recontextualizing it. The ``mezangelle writing of mez, an Australian net artist, for example uses software and protocol code as material for writings in a self-invented hybrid of English and pseudo-code. Her ``net.wurks are an unclean, broken software art; instead of constructing program code synthetically, they use readymade computations, take them apart and read their syntax as gendered semantics. In similar fashion, much software art plays with control parameters of software. Software artworks like Joan Leandre's ``retroyou and ``Screen Saver by Eldar Karhalev and Ivan Khimin are simply surprising, mind-challenging disconfigurations of commercial user software: a car racing game, the Microsoft Windows desktop interface. They manage to put their target software upside down although their interventions are technically simple and don't involve low-level programming at all.

Software Formalism vs. Software Culturalism

Much of what is discussed as contemporary software art and discourse on has its origin in two semi-coherent London-based groups. The older one around Matthew Fuller, Graham Harwood and the groups I/O/D and Mongrel is known, among others, for the experimental web browser ``WebStalker, which instead of formatted pages displays their source code and link structures, the ``Linker, a piece of ``social software (to use a term by Fuller) designed to empower non-literate users to design their own digital information systems, and ``natural selection, a politically manipulated web search engine. Fuller also wrote a scrupulous cultural analysis of Microsoft Word's user interface and an essay with the programmatic title ``Software as Culture. The other group involves the programmer-artists Adrian Ward (whose ``Auto-Illustrator won the transmediale.01 software art prize) and Alex McLean (whose ``forkbomb.pl won the transmediale.02 software art prize), the theoretician Geoff Cox and participants in the mailing list ``eu-gene, the web site http:// www.generative.net and the ``DorkBot gatherings in London (which involve poetry readings of program code). Both groups take exactly opposite standpoints to software art and software criticism: While Fuller/Harwood regard software as first of all a cultural, politically coded construct, the eu-gene group rather focuses on the formal poetics and aesthetics of software code and individual subjectivity expressed in algorithms.

If software art could be generally defined as an art

 * of which the material is formal instruction code, and/or
 * which addresses cultural concepts of software,

then each of their positions sides with exactly one of the two aspects. If Software Art would be reduced to only the first, one would risk ending up a with a neo-classicist understanding of software art as beautiful and elegant code along the lines of Knuth and Levy. Reduced on the other hand to only the cultural aspect, Software Art could end up being a critical footnote to Microsoft desktop computing, potentially overlooking its speculative potential at formal experimentation. Formal reflections of software are, like in this text, inevitable if one considers common-sense notions of software a problem rather than a point of departure; histories of instruction codes in art and investigations into the relationship of software, text and language still remain to be written.

References

[Cag82] John Cage. Roaratorio. Ein irischer Circus über Finnegans Wake. Athenäum, Königstein/Taunus, 1982. [CWM01] Geoff Cox, Adrian Ward, and Alex McLean. The Aesthetics of Generative Code, 2001. http://www.generative.net/papers/aesthetics/index.html. [Fly61] Henry Flynt. Concept art. In La Monte Young and Jackson MacLow, editors, An Anthology. Young and MacLow, New York, 1963 (1961). [Hon71] Klaus Honnef, editor. Concept Art. Phaidon, Köln, 1971). [Kit91] Friedrich Kittler. There is no software, 1991. http://textz.gnutenberg.net/ textz/kittler_friedrich_there_is_no_software.txt. [Kuh71] Quirinus Kuhlmann. Himmlische Libes=küsse. ?, Jena, 1671. [Lev84] Steven Levy. Hackers. Project Gutenberg, Champaign, IL, 1986 (1984). [Mol71] Abraham A. Moles. Kunst und Computer. DuMont, Köln, 1973 (1971). [Tza75] Tristan Tzara. Pour fair une poème dadaïste. In Oeuvres complètes. Gallimard, Paris, 1975.

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Footnotes:

{1} [Cag82] - Regarding randomness generated with computers, the software artist Ulrike Gabriel says that it doesn't exist because the machine as a fact by itself is not accidental.

{2} A similar angle is taken in the paper ``The Aesthetic of Generative Code by Geoff Cox, Adrian Ward and Alex McLean, [CWM01]

{3} I would not be surprised if in a near future the media industry would embed audiovisual data (like a musical recording) directly into proprietary one-chip hardware players to prevent digital copies.

{4} [Kit91]

{5} [Tza75]

{6} My own Perl CGI adaption is available under "http://userpage.fu-berlin.de/ ~cantsin/permutations/tzara/poeme_dadaiste.cgi"

{7} [Fly61]

{8} ibid.

{9} But since formal language is only a small subset of language as a whole, conclusions drawn from observing software code can't be generally applied to all literature.

{10} [Hon71], p. 132-140

{11} [Kuh71]

{12} ibid.

{13} As Abraham M. Moles noticed already in 1971, [Mol71], p. 124

{14} knuth:art

{15} according Steven Levy [Lev84]; among those who explicitly subscribe to this is the German Chaos Computer Club with its annual ``art and beauty workshop.

{16} which is why I think would be wrong to (a) restrict software art to only properly running code and (b) exclude, for political reasons, proprietary and other questionably licensed software from software art presentations.