Crash: differenze tra le versioni

Revisione 19:09, 20 Mag 2006

Il corpo meccanizzato

Tutto ha inizio con l’incidente stradale di James Ballard, produttore di spot pubblicitari, amante dell’erotismo e degli scambi di coppia: è lui stesso il protagonista del film e del romanzo e porta provocatoriamente lo stesso nome dell’autore. Nello scontro James si ferisce gravemente alle gambe, il conducente dell’altra auto muore e sua moglie la dottoressa Helen Remington rimane ferita. I due, ricoverati nello stesso ospedale, scoprono di condividere la grande passione per le automobili e l’eccitazione sessuale provocata dalle lamiere. Tuttavia è la conoscenza di Vaughan, ex scienziato informatico, ossessionato dal sesso, per lui profondamente legato all’incidente stradale e alle mutazioni fisiche causate dallo scontro, a condurre i due verso la consapevolezza e l’accettazione di questo estremo codice erotico-sessuale basato su un nuovo modo di percepire la corporeità e la deformazione indotta dallo scontro. Una consapevolezza presente sin dal momento della collisione ma rimasta latente fino all’incontro con lo hoodlom scientist (come viene chiamato nel romanzo). Anche la moglie di Ballard, Catherine, subirà il fascino di Vaughan e dell’amica Gabrielle facendosi trascinare dall’eccitazione dei violenti scontri automobilistici. Tutti i personaggi finiranno per trovarsi in una nuova dimensione che mette discussione i comuni ordini e codici morali, estetici e sessuali. Sia il romanzo che il film non sono basati su una solida trama, non è tanto il susseguirsi di avvenimenti a portare avanti la narrazione, bensì l’ossessiva giustapposizione di scene di sesso che ne scandisce il ritmo ed i tempi conferendogli una struttura narrativa tipica del film porno. Il filoconduttore di tutta la vicenda è la lucida ed ossessiva ricerca di emozioni, di sentimenti da parte dei protagonisti. Poco importa se possono sembrare puramente distruttivi, lo scopo è riuscire a sentire, uscire da una condizione di alienazione, da un perenne stato di non-emozione. Sebbene nel film siano assenti precisi riferimenti temporali in grado di dirci con esattezza il periodo in cui è ambientato, Ballard pubblica il libro negli anni Settanta, tra la fine dell’era post-industriale e l’inizio di quella tecnologica. Proprio in questo contesto culturale hanno origine fenomeni come l’alienazione e la spersonalizzazione dell’individuo. Così l’automobile, estensione umana per eccellenza e protesi meccanica, diventa metafora dell’era tecnologica e si carica di simbologie; diviene il mezzo con cui riappropriarsi delle emozioni e della capacità di sentire anche attraverso gli incidenti, gli scontri violenti, le ferite, le cicatrici, il sangue. L’incidente stradale costruito a tavolino, organizzato nei dettagli così come piace a Vaughan, diventa un rito autolesionistico perverso e piacevole perché ha il dono di risvegliare dall’intorpidimento, dall’apatia. Questa antropomorfizzazione dell’automobile si accompagna in senso inverso a un’evoluzione tecnologica, meccanica, artificiale dell’uomo. Crash (Crash, 1996) dipinge un possibile futuro per l’umanità attraverso profezie lacere e sporche per dirla con le parole dello stesso Vaughan; parla di un mondo fatto di metallo, di vetro, cemento, asfalto e gomma. La pelle è solo quella fredda dei sedili e delle giacche: un vasto campionario di feticismo dell’era industriale. Le città sono fatte solo di strade e la presenza umana va ricercata dentro gli abitacoli; l’interazione sociale è mediata dalla macchina e l’intensità del traffico è il criterio per misurarla. I colori acidi, freddi, sono quelli degli ematomi che i protagonisti si ritrovano sul corpo dopo gli incidenti stradali. L’eccitazione non è indirizzata alle curve sinuose di corpi caldi, ma ai materiali e alle superfici della macchina che nell’incidente incontra e penetra la carne, la possiede, si fonde con essa alterandola al punto da conferirgli una nuova identità. È il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia e Gabrielle, che sfoggia con disinvoltura sotto la minigonna in pelle le gambe rinchiuse in protesi metalliche e le sue profonde e sensuose cicatrici, sembra essere il modello ideale di questa nuova estetica. Lontano dall’essere simbolo di sofferenza il suo corpo ostenta una sessualità potente ed estremamente provocante. Nella scena in cui lei e Ballard si divertono a mettere in imbarazzo il venditore di auto costretto a incastrare nell’abitacolo le gambe della donna, il protagonista riesce a comprendere a pieno questa nuovo tipo di eccitamento che non è scaturito dai caratteri sessuali ma dalla geometria delle cicatrici che non a caso disegnano sulla gamba di Gabrielle una sorta di seconda vagina. Non è banale autolesionismo o sadomasochismo ma un modo per portare all’estrema conseguenza quella naturale ed irreversibile legge secondo la quale il piacere non esiste che per mezzo del dolore, della sofferenza, del pericolo, della marchiatura dei corpi e di confronto con la morte. Il tatuaggio di James, rappresenta simbolicamente il prezzo da pagare, in termini di dolore, per il raggiungimento del piacere fisico; è infatti Vaughan, a chiedergli di imprimersi il marchio della sua auto e la relazione tra i due è improntata su una latente violenza che sfocia in una brutale sodomia metaforica a colpi di automobile. Catherine esce segnata da lividi in seguito ad un rapporto sessuale con Vaughan, egli non dà piacere senza sofferenza.

Il binomio sensualità/orrore, porta inevitabilmente a confrontarci con le nostre perversioni più recondite e con i limiti che la razionalità crea attorno al piacere ed i suoi tabù. Come L’impero dei sensi (Ai no corrida - L'Empire des sens, 1976) di Nagisa Oshima, crudo e deliberatamente indecente, il cinema di Cronenberg purifica la mente violentandola nelle sue preconcette definizioni di Bene e di Male. Il corpo mutilato, handicappato non provoca ribrezzo né pena ma diventa fonte di stimoli sessuali irrefrenabili rovesciando così tutti i convenzionali principi morali e culturali.

Seriali sono anche gli amplessi ai quali si abbandonano i personaggi, laloro ripetitiva e meccanica gestualità ha l’andamento della catena di montaggio; non c’è amore né passione nei loro sguardi che non si incrociano mai perché rivolti altrove verso la macchina da presa, che è sempre una macchina.

-1. W. S. Burroughs, Pasto nudo, Adelphi, Milano 2001

-2. J. G. Ballard, Crash, Feltrinelli, Milano 2004

-3. M. Perniola, Il Sex appeal dell’inorganico, cit., p.5

-4. ivi, p. 14

-5. J. G. Ballard, Crash, cit., p. 11

-6. L. Parravano, Intervista a D. Cronenberg, in www.tempimoderni.com/1996/interv96/cronenb.htm

Bibliografia

-M. Canosa (a cura di), La bellezza interiore. Il Cinema di David Cronenberg, Le Mani, Genova, 1995

-G. Canova, David Croneneberg, Il Castoro, Milano, 2000

-J. Costello, Tutti i film di David Cronemberg, Lindau, Torino, 2001

-S. Grunberg, David Cronenberg, Shake, Milano, 1992

-M. Pecchioli, Effetto Cronenberg, Pendragon, Bologna, 1994