Crash

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Il corpo Meccanizzato

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==Descrizione:== Cronenberg tenta nuovamente l'impresa quasi impossibile di rendere con la concretezza delle immagini testi assai ostici alla trasposizione filmica, infatti dopo il Pasto nudo 1 di Burroughs, porta sul grande schermo un altro capolavoro della letteratura sperimentale contemporanea Crash 2 di James Ballard definito dall’autore stesso come “il primo romanzo pornografico basato sulla tecnologia‿. Il regista rimane strettamente fedele all’opera ad eccezione di alcuni alleggerimenti dei passaggi più crudi. Non se ne fa interprete ma diligente traduttore in celluloide, probabilmente perché nelle pagine dello scrittore inglese sono presenti tutte le sue lucide ossessioni, le mutazioni corporee, l’impatto tecnologico e quell’affascinante ambiguità dell’eros contrapposto al thanatos. Tutto ha inizio con l’incidente stradale di James Ballard, produttore di spot pubblicitari, amante dell’erotismo e degli scambi di coppia: è lui stesso il protagonista del film e del romanzo e porta provocatoriamente lo stesso nome dell’autore. Nello scontro James si ferisce gravemente alle gambe, il conducente dell’altra auto muore e sua moglie la dottoressa Helen Remington rimane ferita. I due, ricoverati nello stesso ospedale, scoprono di condividere la grande passione per le automobili e l’eccitazione sessuale provocata dalle lamiere. Tuttavia è la conoscenza di Vaughan, ex scienziato informatico, ossessionato dal sesso, per lui profondamente legato all’incidente stradale e alle mutazioni fisiche causate dallo scontro, a condurre i due verso la consapevolezza e l’accettazione di questo estremo codice erotico-sessuale basato su un nuovo modo di percepire la corporeità e la deformazione indotta dallo scontro. Una consapevolezza presente sin dal momento della collisione ma rimasta latente fino all’incontro con lo hoodlom scientist (come viene chiamato nel romanzo). Anche la moglie di Ballard, Catherine, subirà il fascino di Vaughan e dell’amica Gabrielle facendosi trascinare dall’eccitazione dei violenti scontri automobilistici. Tutti i personaggi finiranno per trovarsi in una nuova dimensione che mette discussione i comuni ordini e codici morali, estetici e sessuali. Sia il romanzo che il film non sono basati su una solida trama, non è tanto il susseguirsi di avvenimenti a portare avanti la narrazione, bensì l’ossessiva giustapposizione di scene di sesso che ne scandisce il ritmo ed i tempi conferendogli una struttura narrativa tipica del film porno. Il filoconduttore di tutta la vicenda è la lucida ed ossessiva ricerca di emozioni, di sentimenti da parte dei protagonisti. Poco importa se possono sembrare puramente distruttivi, lo scopo è riuscire a sentire, uscire da una condizione di alienazione, da un perenne stato di non-emozione. Sebbene nel film siano assenti precisi riferimenti temporali in grado di dirci con esattezza il periodo in cui è ambientato, Ballard pubblica il libro negli anni Settanta, tra la fine dell’era post-industriale e l’inizio di quella tecnologica. Proprio in questo contesto culturale hanno origine fenomeni come l’alienazione e la spersonalizzazione dell’individuo. Così l’automobile, estensione umana per eccellenza e protesi meccanica, diventa metafora dell’era tecnologica e si carica di simbologie; diviene il mezzo con cui riappropriarsi delle emozioni e della capacità di sentire anche attraverso gli incidenti, gli scontri violenti, le ferite, le cicatrici, il sangue. L’incidente stradale costruito a tavolino, organizzato nei dettagli così come piace a Vaughan, diventa un rito autolesionistico perverso e piacevole perché ha il dono di risvegliare dall’intorpidimento, dall’apatia. Questa antropomorfizzazione dell’automobile si accompagna in senso inverso a un’evoluzione tecnologica, meccanica, artificiale dell’uomo. Crash (Crash, 1996) dipinge un possibile futuro per l’umanità attraverso profezie lacere e sporche per dirla con le parole dello stesso Vaughan; parla di un mondo fatto di metallo, di vetro, cemento, asfalto e gomma. La pelle è solo quella fredda dei sedili e delle giacche: un vasto campionario di feticismo dell’era industriale. Le città sono fatte solo di strade e la presenza umana va ricercata dentro gli abitacoli; l’interazione sociale è mediata dalla macchina e l’intensità del traffico è il criterio per misurarla. I colori acidi, freddi, sono quelli degli ematomi che i protagonisti si ritrovano sul corpo dopo gli incidenti stradali. L’eccitazione non è indirizzata alle curve sinuose di corpi caldi, ma ai materiali e alle superfici della macchina che nell’incidente incontra e penetra la carne, la possiede, si fonde con essa alterandola al punto da conferirgli una nuova identità. È il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia e Gabrielle, che sfoggia con disinvoltura sotto la minigonna in pelle le gambe rinchiuse in protesi metalliche e le sue profonde e sensuose cicatrici, sembra essere il modello ideale di questa nuova estetica. Lontano dall’essere simbolo di sofferenza il suo corpo ostenta una sessualità potente ed estremamente provocante. Nella scena in cui lei e Ballard si divertono a mettere in imbarazzo il venditore di auto costretto a incastrare nell’abitacolo le gambe della donna, il protagonista riesce a comprendere a pieno questa nuovo tipo di eccitamento che non è scaturito dai caratteri sessuali ma dalla geometria delle cicatrici che non a caso disegnano sulla gamba di Gabrielle una sorta di seconda vagina. Non è banale autolesionismo o sadomasochismo ma un modo per portare all’estrema conseguenza quella naturale ed irreversibile legge secondo la quale il piacere non esiste che per mezzo del dolore, della sofferenza, del pericolo, della marchiatura dei corpi e di confronto con la morte. Il tatuaggio di James, rappresenta simbolicamente il prezzo da pagare, in termini di dolore, per il raggiungimento del piacere fisico; è infatti Vaughan, a chiedergli di imprimersi il marchio della sua auto e la relazione tra i due è improntata su una latente violenza che sfocia in una brutale sodomia metaforica a colpi di automobile. Catherine esce segnata da lividi in seguito ad un rapporto sessuale con Vaughan, egli non dà piacere senza sofferenza. Malgrado il pessimismo insito in questo concetto Cronenberg sembra lasciare allo spettatore una vaga speranza; il film infatti si apre e si chiude con la stessa frase: “magari la prossima volta andrà meglio‿ pronunciata nella prima scena da James e nell’ultima da Catherine. Il binomio sensualità/orrore, porta inevitabilmente a confrontarci con le nostre perversioni più recondite e con i limiti che la razionalità crea attorno al piacere ed i suoi tabù. Come L’impero dei sensi (Ai no corrida - L'Empire des sens, 1976) di Nagisa Oshima, crudo e deliberatamente indecente, il cinema di Cronenberg purifica la mente violentandola nelle sue preconcette definizioni di Bene e di Male. Il corpo mutilato, handicappato non provoca ribrezzo né pena ma diventa fonte di stimoli sessuali irrefrenabili rovesciando così tutti i convenzionali principi morali e culturali. “La sessualità neutra sospesa ed artificiale della cosa che sente emancipa la sessualità dalla natura e l’affida all’artificio il quale ci apre un mondo in cui non hanno più importanza le differenze fra i sessi, la forma, l’apparenza sensibile, la bellezza l’età la razza‿ 3.La violenza dello scontro non modifica soltanto l’essere umano ma anche la macchina così le lamiere lucide e scintillanti si contraggono, si spezzano, si perforano acquistando una particolarità che le contraddistingue, che le rende uniche e speciali malgrado la loro natura di prodotto industriale; come nelle compressioni di Cèsar l’oggetto prodotto in serie riacquista la propria dignità fino a divenire, in questo caso, causa e fonte di eccitamento sessuale. Le mani di Ballard accarezzano la carrozzeria della sua auto incidentata, si insinuano nelle pieghe delle lamiere quasi volessero penetrarle mostrando chiaramente quanto il suo desiderio non sia rivolto al mezzo-automobile in sé ma alle mutazioni subite dall’urto. “Le pieghe del sesso femminile non sono diverse dagli affossamenti del tessuto del sedile, la pelle che scorre lungo l’asta del sesso maschile è affine alla fodera del bracciolo…‿ 4. La ripetizione è insita nella struttura del film, non è una ripetizione drammatica né progressiva bensì seriale. Non c’è accelerazione né urgenza, il ritmo si mantiene costante in tutta la sua lentezza contrapposta agli eccessi del sesso e alla frenesia delle auto in corsa. Seriali sono anche gli amplessi ai quali si abbandonano i personaggi, laloro ripetitiva e meccanica gestualità ha l’andamento della catena di montaggio; non c’è amore né passione nei loro sguardi che non si incrociano mai perché rivolti altrove verso la macchina da presa, che è sempre una macchina. Ballard nel suo romanzo scrive: “Alle nostre vite presiedono i due grandi leitmotif gemelli del XX secolo: sesso e paranoia. Voyeurismo, disgusto di sé, la base infantile dei nostri sogni e dei nostri desideri - questi mali della psiche sono ora culminati nella perdita più atroce del secolo: la morte del sentimento‿ 5 . Si tratta di un voyeurismo patologico, o di “una benigna psicopatologia che ci chiama a sé‿ come direbbe Vaughan. E’ un assurdo feticismo che lo conduce a collezionare macabre immagini e a reinscenare i più grandi incidenti della storia come quello di James Dean e Jane Mansfield e altrettanto assurdo è il fatto che i protagonisti utilizzino videocassette di incidenti stradali con lo scopo di eccitarsi in sostituzione di materiale pornografico. “Nessuna macchina è unicamente un'automobile. Avrei voluto che le auto fossero solo oggetti di uso comune, utilitarie. Invece ognuna di esse esprime l'impulso dell'uomo a modificare il reale, a comprimere e controllare lo spazio e il tempo. Sono macchine per esplorare il tempo, per proiettarsi nello spazio, tentativi di controllo della realtà. In Crash ci spingiamo ancora più oltre: la macchina scatena nuovi stimoli erotici. In America, per un adolescente possedere una macchina equivale ad avere il potere, anche quello di fare l'amore. Quando io ero ragazzo il primo tra noi che girava in decappottabile diventava il maschio dominante ed era investito di un potere sessuale enorme. C'è proprio tutto questo in Crash. Ma io vado oltre: automobili che si scontrano con altre automobili, macchine che si utilizzano in modo molto fisico, molto sessuale, non solamente per andare a prendere la ragazza e andare a fare l'amore nei boschi, ma per fare l' amore con lei quando si trova in un altro veicolo e per avere un orgasmo nello scontro con l'auto dove sta lei... questa è l’essenza del film.‿6


-1. W. S. Burroughs, Pasto nudo, Adelphi, Milano 2001

-2. J. G. Ballard, Crash, Feltrinelli, Milano 2004

-3. M. Perniola, Il Sex appeal dell’inorganico, cit., p.5

-4. ivi, p. 14

-5. J. G. Ballard, Crash, cit., p. 11

-6. L. Parravano, Intervista a D. Cronenberg, in www.tempimoderni.com/1996/interv96/cronenb.htm

Bibliografia

-M. Canosa (a cura di), La bellezza interiore. Il Cinema di David Cronenberg, Le Mani, Genova, 1995

-G. Canova, David Croneneberg, Il Castoro, Milano, 2000

-J. Costello, Tutti i film di David Cronemberg, Lindau, Torino, 2001

-S. Grunberg, David Cronenberg, Shake, Milano, 1992

-M. Pecchioli, Effetto Cronenberg, Pendragon, Bologna, 1994