Dziga Vertov
Personaggio o gruppo:
Dziga Vertov
Biografia:
Dziga Vertov, pseudonimo di Denis Arkadievitch Kaufman, nasce a Bialystok in Polonia il 2 Gennaio del 1896. Veniva da famiglia medio borghese, il padre faceva il bibliotecario e all’inizio della prima guerra mondiale, quando la Germania invase la Polonia, decise di trasferirsi in Russia, dove Vertov ha vissuto attraverso guerre e cambi di governi. Gli studi musicali al conservatorio di Bialystok, nei primi anni di vita, hanno contribuito in modo rilevante sul metodo narrante delle sue opere cinematografiche, così come i susseguenti studi letterari. Solo verso la metà della seconda decade del secolo, anni della guerra civile, Vertov si avvicina al cinema, collaborando a Kinonedelja, (La Settimana Cinematografica - 1918) primo cinegiornale sovietico il cui materiale filmico era realizzato da diversi operatori che lo inviano alla redazione di Mosca, dove Vertov si occupa della selezione e del montaggio. In seguito lo stesso Vertov utilizzò il materiale che perveniva in redazione per realizzare e redigere i suoi primi cortometraggi cinematografici, documentari di propaganda sovietica, come Godovscina revoljucii (L’anniversario della rivoluzione – 1919), Istorija grazdanskoj vojny (Storia della guerra civile – 1922) ed altri ancora di minor valore e respiro. Da qui il cinema di Dziga Vertov divenne ciò che lui definì Kinoglaz (Il cine occhio – 1924), un occhio cinematografico, strumento di comunicazione propagandistica a favore dello stato sovietico. Dalla nascita di Kinonedelja, cui parteciparono tra gli altri M. Kaufman, E. Svilova e P. Zotov, che insieme a lui crearono il movimento kinok/i, gruppo avanguardista che costituì una precisa tendenza all’interno del panorama cinematografico sovietico, fino a Celovek s Kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa – 1930), passando per Sestaja cast mira (La sesta parte del mondo – 1926), il cinema di Vertov ebbe una netta ascesa, innalzamento culturale e sperimentale, rapido montaggio di immagini ed emozioni, rapido come il suo occhio nel documentare l’innalzamento e progresso del popolo sovietico. Dopo il capolavoro Celovek s Kinoapparatom, nonostante diverse altre pellicole incentrate sempre sul documento cinematografico propagandistico, Vertov ed il suo cine-occhio non ebbero più tanto spazio e considerazione, motivazione da ricercare anche nel cambio di linea politica e dal sopraggiungere di diverse altre forme cinematografiche, spettacolarizzazione della realtà, pellicole girate da "antagonisti" come Ejzenstejn e Kulesov. Dziga Vertov muore di cancro nel 1954. Le ultime pellicole impresse che ci lascia sono quelle montate per il cinegiornale Novosnti dnia (Le novità del giorno – 1954), kinoglaz molto diverso da quello che lo portò ed avvicinato al cinema
Poetica:
Il cinema di Vertov è cinema-documento che non finisce quando termina la pellicola, ma inizia proprio quando il proiettore si spegne, imponendo il ricordo, memoria vitale per la continuazione sociale, fondo per l’accrescimento culturale. Nei film di Vertov si possono chiaramente individuare due concetti, nitidi ed estremi quanto direttamente e strettamente conseguenti e collegati tra loro: la prima parte dell’opera di Vertov è inerente prettamente la crescita del paese sovietico, con documenti riguardanti l’innalzamento sociale, intrisi di chiare linee politiche e propagandistiche. Il cinema di Vertov è sempre stato di propaganda, anche su commissione diretta dalle alte cariche del governo russo, ma la prima parte della sua carriera cinematografica ha un valore altamente culturale e divulgativo (visti anche diversi spezzoni inerenti le differenti forme di vita sull’ampio territorio russo), oltre che propedeutico. Cinema come forma artistica comunicativa, immagini per far conoscere e capire chi affolla la sala, conoscenza legata sempre al tema soggettivo del documentario, comprensione e acquisizione del potere popolare, comprensione che Vertov usa nei suoi confronti come intimistica sperimentazione nel campo della fotografia e del "trucco" cinematografico. Trucco mai inteso come banalità ironica e spettacolare, ma strumento per approfondire la tecnica, far capire meglio e più semplicemente. Il cinema strumento per la comunicazione verso gli altri, il popolo, strumento come arte pura, spiegazione di ciò che non si riesce a vedere e capire. L’opera di Vertov, indirizzata verso tali finalità, giunge fino al 1926, anno in cui il suo cinema cambia, anche se non radicalmente, visto che i soggetti rimangono sempre la documentazione del popolo sovietico e i lavori sono direttamente commissionati dal governo a scopo propagandistico (vedi Sestaja cast mira, pellicola girata per documentare le esportazioni e le importazioni per il commercio della Russia). Fino a qual momento Kinoglaz e Kinopravda diedero ampio respiro al cinema comunicazione, riviste cinematografiche e cortometraggi, documentazione del reale senza aggiunte o falsificazioni della materia (come ben si può leggere tra le righe del manifesto dei Kinok/i, il movimento avanguardista a cui Vertov faceva capo dal 1919). Con la realizzazione di Sestaja cast mira del 1926, tra i primi lungometraggi di Vertov se non il primo in assoluto, si nota come la struttura concettuale del suo cinema stia cambiando direzione: dal far conoscere e capire, a conoscere e capire, in senso molto più intimo e personale. I film susseguenti, sempre propagandistici, continuano la sperimentazione intrapresa anni prima per sfociare definitivamente in Celovek s Kinoapparatom del 1930, capolavoro dell’opera vertoviana nonché caposaldo del cinema, non solo sovietico. Se quindi il primo cinema di Vertov era prettamente d’attualità ed incentrato sul cinema occhio, sull’emozione del manifestare per far capire, per portare a conoscenza, anche se con diverse difficoltà tecniche, di colpo si trova saturo di esternazioni, colmo di esperienze e pronto per essere messo in discussione. Se del primo periodo ricordiamo quindi ancora Kinoglaz e Kinopravda, nel secondo punto principale e cruciale è appunto Celovek s Kinoapparatom, quell’uomo con la sua macchina da presa sulle spalle che gira per la città cercando di immortalare la sua vita, lo scorrere del tempo, sperimentando con l’obbiettivo ed i tagli, in fase di montaggio come di ripresa. Tale differenza, nel concetto cinematografico vertoviano, la si nota anche perché innanzitutto non vengono realizzate e montate didascalie che intramezzano le immagini (cosa mai successa nei precedenti film) e le immagini stesse, che lo stesso Vertov gira, riprendendo nella maggior parte dei casi suo fratello Mikhail con la "macchina" in mano, non hanno un ordine preciso e cronologico, non seguono un copione o una sceneggiatura scritta, pronta, ma sono il diretto scontro tra la realtà tanto amata dal nostro, e la finzione, già in voga in quel periodo grazie all’estro di Ejzenstejn. Solitamente nel girare un film si cerca di far in modo che la finzione cinematografica si avvicini il più possibile alla realtà. Dziga Vertov sperimenta il diretto contrario, cercando di estrapolare e montare con solito stile documentaristico, spezzoni di vita quotidiana, documenti che stavolta oltre a far capire lo spettatore, riescano nell’intento di soddisfare soprattutto la poesia dell’autore, la trasformazione della realtà fino al non-sense della finzione, non riuscendo completamente nell’intento, ma conquistando altro spazio nel campo della sperimentazione tramite pellicola impressa e cinepresa, tramite il cineocchio. La carriera di Vertov, nonostante diverse altre produzioni, si ferma qui. Con la fine della sperimentazione, visti i risultati raggiunti ed anche il cambiamento artistico degli Anni Trenta. Dziga Vertov non trova più spazio per far apparire completamente la sua innata voglia di comunicazione e sperimentazione culturale, atta all’accrescimento di chi vive l’arte e la cultura dal di dentro, chi l’opera la compie, e chi invece si trova, passivamente, a subirla, rimanendo all’esterno, osservando. L’interazione forse era ciò che Dziga Vertov cercava con tanta ossessione. La comunicazione si, il far comprendere, l’uso del cinema come strumento, prima di tutto mezzo anziché fine, ma l’interazione forse, la sua massima probabile aspirazione, nel mettersi dietro chi riprende quasi per spiarlo (e/o) portarci con lui per agire sulle riprese, vedere ed osservare il campo di ripresa della macchina e dell’occhio, ciò che è ed è stato nel cinema vertoviano, un occhio sul governo popolare sovietico all’inizio del secolo, un occhio che sta dietro all’obbiettivo invitandoci a prendere il suo posto.
Filmografia:
- Kinonedelja (La settimana Cinematografica) 1918
- Godovscina revoljucii (L’anniversario della Rivoluzione) 1919
- Istorija grazdanskoj vojny (Storia della guerra civile) 1922
- Goskinokalendar’ (Calendario cinematografico di Stato) 1923
- Kinoglaz (Il cine occhio) 1924
- Kinopravda (Pravda cinematografica) 1925
- Vcera, segodnja, zavtra (Ieri, oggi e domani)
- Vesennjaja pravda (La Pravda di primavera)
- Leninskaja kinopravda (La Kinopravda di Lenin)
- V serdce krest’janina Lenin ziv (Lenin è vivo nel cuore del contadino)
- Sestaja cast mira (La sesta parte del mondo) 1926
- Shagai, sovet! (Avanti, Soviet!) 1926
- Odinnadtsayj (L’undicesimo) 1928
- Celovek s Kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa) 1929
- Simfonia Donbassa/Entuziazm (Sinfonia del Donbassa/Entusiasmo) 1930
- Tri pesni o Lenine (Tre canti su Lenin) 1934
- S'erge Ordjonokidze 1937
- Kolybelnaya (Ninnananna) 1937
- Tri geroini (Tre eroine) 1938
- Novosnti dnia (Le novità del giorno) 1954
Webliografia:
http://thanitart.com/dzigavertov/ http://www.kinoki.org/documental/dzigavertov.htm http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/vertov.html http://www.imagesjournal.com/issue05/reviews/vertov.htm
