Giaccari Luciano: differenze tra le versioni

Versione attuale delle 13:12, 28 Ago 2013

Biografia

In Italia la storia del video ha in Luciano Giaccari, che ha coordinato, girato, lavorato con gli artisti di quel momento e oltre, un padre, un motore propulsore, un museo, come lui stesso ama definirsi. Giaccari prima di impegnarsi nel video ebbe una consistente attività “ANTE-video”, decisiva a determinare gli obbiettivi strategici della sua azione nell’ambito del video che poi si sviluppò spesso controcorrente, secondo una visione che non tardò a delinearsi come “museale” e la cui originalità era dovuta all’essere Giaccari probabilmente l’unico videomaker in Europa a non avere una matrice galleristica, normalmente tesa a “oggettualizzare in video” eventi volatili come la Body Art e le performances o intrasferibili come la Land Art. Giaccari circa a metà anni ’60 aveva fondato con la moglie G.C.Maud lo Studio 970 2 a Luvinate (Varese) per gestire le proprie attività artistiche di pittura e scultura. Nel clima sociale e culturale del ‘68, che registrò la destrutturazione dei ruoli classici di curatore, critico, dei luoghi deputati alle esposizioni, lo Studio 970 2 organizzò diverse manifestazioni con installazioni, opere, happening all’aperto nella natura, proiezioni notturne nei prati e nei boschi circostanti lo studio, tra cui la “24 Ore di No Stop Theatre”, “Opere di Fumo”, “interVENTO”, “Esperimento di Nuovo Teatro”. A queste manifestazioni parteciparono artisti, critici e galleristi italiani e stranieri tra cui M.Bagnoli, Bertholo, D.Boriani, P.P.Calzolari, G.De Vecchi, L.Fabro, Juan Doney e Howard Wise, gall.Toselli, gall.Diagramma, P.Gilardi, E.Isgrò, U.La Pietra, R.Mambor, P.Martelli, Mario e Marisa Merz, E.Miccini, Hidetoshi Nagasawa, U.Nespolo, L.Ontani, M.Paladino, Daniela Palazzoli, F.Quadri, G.Sassi, P.Scheggi, Christian Tobas, Antonio Trotta, F.Vaccari, Wakabaiashi, etc. Queste attività contestavano le liturgie consolidate dell’arte creando situazioni extra istituzionali in cui gli artisti lavoravano spesso in una sorta di collettivo piuttosto che in modo esclusivamente individuale. Quindi le attività artistiche di Giaccari e G.C.Maud, anche attraverso un processo di “dematerializzazione” dell’opera mediante uno slittamento da quadri e sculture verso installazioni, performances, teatro, si svilupparono in un contesto comune ad altri artisti sia in manifestazioni dello stesso Studio 970 2 sia in quelle che si organizzavano all’epoca in altri spazi e situazioni extraistituzionali. Nell’ambito della “24 Ore” Giaccari (1968) elaborò poi le sue prime teorizzazioni sul Video con il progetto “Televisione come memoria” oggi considerato l’atto di nascita della videodocumentazione in tempo reale di eventi artistici performativi. Il progetto per “restituire” gli eventi che si sviluppavano sull’arco dell’intera giornata prevedeva l’utilizzo di una “batteria” di 24 monitors in cui “accumulare” ora dopo ora gli avvenimenti in diretta e gli avvenimenti registrati. Nella prima ora su tutti i monitor passavano immagini di eventi in diretta, nella seconda ora sul primo monitor le immagini registrate nella prima ora e quelle in diretta sugli altri 23, nella terza ora anche sul secondo monitor immagini registrate, quelle della seconda ora e su 22 monitor la diretta e così via fino alla ventiquattresima ora con immagini registrate su tutti i 24 monitor. Con Il progetto Televisione come memoria si evidenziavano i due parametri fondamentali della televisione: la diretta, ovvero immagini diffuse in tempo reale, e la differita, ovvero la trasmissione di immagini registrate precedentemente, il tutto a trasformare gradualmente gli eventi artistici nella loro MEMORIA. Dopo le attività del “periodo Antevideo” l’avventura col video di Luciano Giaccari inizia nel 1971 con la realizzazione del suo videotape “Tempo-Suspence”, presentato alla galleria Anne Marie Verna di Zurigo e con la video documentazione dell’happening “Print Out” di Allan Kaprow, immediatamente collocata nella mostra sul Nouveau Realisme alla Rotonda della Besana di Milano. È dunque evidente l’interesse di Giaccari sia per il video creativo che per la documentazione in tempo reale degli eventi prodotti dall’arte, sviluppatosi per la verità controcorrente agli albori del video in cui si privilegiava anche a livello internazionale il “Videotape”. Parimenti Giaccari fu agli inizi l’unico a intervenire in svariati campi della creazione artistica, quali la musica, la danza, il teatro, la poesia mentre normalmente l’uso del video era all’epoca concentrato sulle arti visive. Queste peculiarità del suo lavoro portarono Giaccari a definire di fatto una “via italiana al video” non basata come avveniva in modo diffuso sull’imitazione del modello americano. Sempre nel 1971 Giaccari apre a Milano presso la Galleria Il Diagramma la sua prima “videosaletta” che si discostava dal concetto di “videogalleria” (Schum) in quanto consisteva non solo in uno spazio espositivo di video ma soprattutto in un luogo-laboratorio di riflessione teoretico-pratica sul video in Arte in cui vennero registrate e subito presentate e lasciate in visione interviste ai critici Renato Barilli, Lea Vergine, Ernesto Francalanci, Franco Quadri, etc. La videosaletta divenne poi dette luogo, sia per l’attività di Giaccari ma anche di altri, un modulo che accompagnava mostre, rassegne, festival e ancora oggi è un “accessorio” espositivo insostituibile. Tra il 1972 e il 1973 Giaccari elabora la “Classificazione dei modi d’uso del Video in Arte” risultata essere il primo tentativo di definire una tassonomia del video d’arte. La Classificazione fu presentata nel 1975 a New York e andò a co-generare la parallela, drastica, suggestiva distinzione americana : video caldo/creativo, video freddo/documentativo. Nel 1975/76 Giaccari interrompe la produzione di videotape di altri artisti per problematiche di autorialità e si dedica per tutti gli anni ‘80, salvo sporadiche eccezioni, alle assorbenti attività di videodocumentazione nei vari settori della ricerca artistica e ai propri video. Nel 1993 viene presentato in due sale a La Biennale di Venezia il progetto “MUel – il museo elettronico”, frutto di una lunga elaborazione iniziata a metà anni 80. Si trattava di un progetto di museo che facendo uso delle moderne tecnologie video-web poteva rendere universalmente fruibile la Collezione Giaccari in più sedi attraverso un Network Web-museale planetario basato, secondo una elaborazione successiva, sulle “Porziuncole” consistenti in microstrutture esterne del MUel collocate in altri musei italiani ed esteri. Il MUel ha avuto due realizzazioni sperimentali a Varese prima nel 1995 al Castello di Masnago poi divenuto sede della galleria comunale e quindi a Villa Toeplitz dal 2003 al 2004. In seguito il Comune di Varese non è poi risultato in grado di sostenere una struttura impegnativa e complessa come il MUel e l’archivio è conservato oggi a Varese in via Del Cairo 4 presso la Videoteca Giaccari dove è consultabile da studiosi e tesisti su appuntamento Attualmente per la sua complessa storia e i suoi ricchi e specifici contenuti la Videoteca Giaccari a prescindere dall’esistenza di una sede istituzionale viene comunque considerata un VIDEOMUSEO DELLE AVANGUARDIE INTERNAZIONALI DEL SECONDO NOVECENTO. Da un’analisi del lavoro complessivo di Luciano Giaccari emerge come egli fin dagli avvii distingua tra una possibilità di intervento direttamente strutturante e creativo e una possibilità di registrazione di performance ed eventi dove la presenza del nuovo mezzo tecnologico non è solo uno strumento di archiviazione, ma rispecchiamento attivo capace di una produzione linguistica originale. Giaccari a fine anni sessanta opera a Varese, con frequenti spostamenti a Roma, a Milano e all’estero. Da quel periodo la sua presenza sulla scena del video in Italia è stata costante e ininterrotta a tutt’oggi, in una posizione che ha sempre rispecchiato questa duplice peculiarità di utilizzazione del mezzo elettronico consentendogli di realizzare un materiale prezioso da mettere a disposizione, anche in chiave museale, degli studiosi e del pubblico. Giaccari ha costruito questo lavoro con assiduità negli anni e con tempestività. La sua raccolta di avvenimenti non può essere naturalmente esaustiva ma è acutamente selettiva e quindi l’archivio che Giaccari ha potuto e saputo raccogliere costituisce un patrimonio che, nel nostro paese e non solo, può considerarsi unico.

Poetica e attività teoretica

Il lavoro di Giaccari può essere diviso principalmente in due livelli: uno teoretico, l’altro pratico, dove il primo precede il secondo; anche se successivamente il livello pratico lo ha portato a riteorizzare sul video, continuamente: in una sorta di struttura circolare priva di inizio e di fine. Dopo il progetto “Televisione come Memoria” e contemporaneamente alle prime attività operative si consolidano le ulteriori attività teoretiche di Giaccari e il lavoro in più direzioni col video lo porta a riflettere da vicino sul mezzo, esplorando le sue varie potenzialità linguistiche, sino alla redazione della “Classificazione dei metodi di impiego del video in arte”, formulata tra il 1972 e 1973, in cui distingue tra il “Video Diretto”, quello in cui l’artista usa lo strumento per realizzare un’opera e “Video Indiretto”, quello in cui un soggetto altro dall’artista interviene con il video sul lavoro dello stesso con varie finalità. In particolare le fattispecie di video diretto sono:

il videotape in cui l’artista usa, direttamente o tramite un videomaker, lo strumento per creare un’opera e il nastro magnetico, costituendo il supporto materiale della medesima così come la tela, la pietra, il bronzo, la foto, il film, si identifica in qualche modo con l’opera stessa.

La videoperformance che consiste in una performance dell’artista che impiega nel contesto dell’azione strumenti video, ad esempio circuiti chiusi su cui propone video preregistrati e altri materiali oppure immagini di una telecamera in funzione, il tutto ampliando la valenza del puro comportamento personale. Impropriamente talora si definisce videoperformance il video consistente nella registrazione di una performance che, ove non ricorra l’ipotesi della semplice documentazione, è da considerarsi un videotape il cui contenuto è costituito appunto da una performance e che va definito “performance in video”. Molti videotapes degli inizi vennero realizzati registrando performance con il vantaggio inedito rispetto al film che l’artista poteva modulare il proprio comportamento seguendolo sul monitor;

Il videoenvironment (oggi videoinstallazione) che consiste in una installazione strutturalmente simile alla videoperformance ma in cui l’artista non è presente. Le fattispecie di video indiretto sono: la video-documentazione in tempo reale, che rappresenta il punto centrale della mediazione tra artista e mezzo televisivo, in cui altri usano lo strumento sul lavoro dell’artista. Essa nasce prevalentemente dall’esigenza di lasciare una memoria televisiva di avvenimenti come la performance, il concerto, lo spettacolo teatrale etc. Secondo Giaccari si tratta di un intervento non documentaristico o documentario ma di una forma di “restituzione” dell’evento basata sul tempo reale secondo tre accezioni: innanzitutto per la sua durata che coincide con quella dell’evento, quindi perché si può seguire su monitor il risultato della ripresa durante la ripresa stessa, infine perché la registrazione è disponibile immediatamente dopo la sua conclusione. Il concetto di restituzione è peraltro connesso alle altre elaborazioni teoretiche di Giaccari basate sul considerare la telecamera una sorta di protesi fisica e mentale che consente di bypassare le interferenze “meccaniche” dei dispositivi tecnologici e quindi di collegarsi il più direttamente possibile con l’evento artistico in una sorta di peculiare “trance”.

Il video-reportage,che costituisce l’ipotesi più simile a un prodotto broadcast e che consiste in un servizio di solito comprendente una video-intervista realizzato in occasione di mostre, rassegne, spettacoli che vengono a loro volta documentati;

la video-critica che consiste in un elaborato critico realizzato in video in cui rientra anche la videointervista, genere ampiamente impiegato da Giaccari, che progettò anche una video rivista, il cui prototipo verrà realizzato in occasione del 40ennale della Videoteca);

la video- didattica che comprende diverse ipotesi didattico divulgative come ad esempio un progetto di Laboratorio di Videostoria dell’arte a suo tempo progettato da Giaccari, il cui prototipo verrà realizzato in occasione del 40ennale della Vidoeteca.

Il videoreportage, la videocritica e la videodidattica, come le videodocumentazioni, prevedono ipotesi di rapporto mediato tra artista e video e sono riconducibili in qualche modo ai concetti combinati di informazione e di critica. Giaccari ha elaborato particolarmente le dinamiche collegate al video mediato. Il video in questa disposizione è lettura attenta dei fenomeni artistici osservati. Originalmente ne agevola la comprensione e ne moltiplica la possibilità di fruizione. Giaccari è attento a sottolineare che l’operazione comporta la necessità di governare una serie di scarti: lo scarto “morfologico” o meglio linguistico, tra media diversi e lo scarto appercettivo: la distanza tra lo spettatore e l’opera risulta dilatata. Quindi Giaccari cerca di non restringere l’uso del video alla produzione di tape come opere originali ed è molto attento a cogliere la portata del nuovo mezzo su diversi versanti. Il video non è solo una nuova area linguistica che allarga il complesso spazio delle arti visuali alla fine degli anni sessanta, ma è più sottilmente un luogo riflessivo di tutta l’esperienza artistica contemporanea. Il lavoro di Giaccari non può essere considerato di pura e semplice archiviazione, ma di lettura intelligente e consapevole sempre affidata alle risorse del nuovo medium. Un momento quindi riflessivo e nello stesso tempo partecipe che merita oggi di essere considerato uno tra i luoghi eccentrici e vitali dove i percorsi della ricerca italiana e internazionale, i suoi tracciati sperimentali e innovativi sono riconoscibili e trattenuti nella stabilità continua della “memoria del video”. La videodocumentazione in tempo reale di Giaccari può quindi ritenersi, come la definisce Vittorio Fagone, una “lettura intelligente e consapevole che attiva la possibilità di trasferimento dell’evento artistico in un medium linguistico non inerte anzi riflessivo”.

Opere

Nei seguenti elenchi relativi a video d’artista e performance non comprendono diversi altri video (R. Mambor, B. Dimitrievich, G. Chiari, V. Pisani) attualmente in corso di restauro.

VIDEO D’ARTISTA

Video di artisti prodotti da Giaccari con propria regia video.

• Tempo-suspence Giaccari Luciano 1971
• Tempo sottrazione Giaccari Luciano 1972
• Percussion Oppenheim Dennis 1972
• Happening sulla Tv Chiari Giuseppe 1972
• In questo modo vorrei fare l'autobiografia Fabro Luciano 1972
• Il moto del reazionario Fabro Luciano 1972
• La creazione dell'Artista Fabro Luciano 1972
• Tempo Fabro Luciano 1972
• Autobiografogramma G.C.Maud 1972
• Sole,Vento,Acqua Luthi Urs 1972
• Toccata Nagasawa Hidetoschi 1972
• Romanzo in 625 righe Ravedone Franco 1972
• Silbando Trotta Antonio 1972
• The Coleridge Dream Trotta Antonio 1972
• Punto Trotta Antonio 1972
• L'attesa Trotta Antonio 1972
• Feed Back Vaccari Franco 1972
• Sostituzione Olivotto Germano 1972
• Richiami Mattiacci Eliseo 1972
• L'eroe da camera Vettor Pisani 1972
• Apocalisse Germanà Mimmo 1973
• Concerto per violino Ravedone Franco 1973
• Telecamera in posizione di parcheggio Prini Emilio 1973/74
• Illustration of art Pencil is a pencil Dias Antonio 1973
• Illustration of art Banana Dias Antonio 1973
• Igloo Merz Mario 1973
• Incompiuto italiano Serra Richard 1973
• La libertà ottiene l'impressione di un movimento più facile Clemente Francesco 1974
• Untitled Nam June Paik 1975
• Body Music Mosconi Davide 1975
• Balance Schober Helmut 1975
• The Glass piece Schober Helmut 1975
• Concerto Schober Helmut 1975
• Lo spazio della devozione Schober Helmut 1975
• Linea di Luce Schober Helmut 1975
• Giacca Schober Helmut 1975
• Tramata Caropreso Manlio, Dinys Chiara 1987
• Viaggio programmato Bertasa Fausto 1987
• Le tre stagioni della porchetta – Flusso Kemeny Tommaso, Maffei Tito 1987
• Le tre stagioni della porchetta – Ambiente Grazioli Luigi, Cingolani Marco 1987
• Le tre stagioni della porchetta – Ritmo Kemeny Tommaso, Kaufmann Massimo 1987
• Una luce debole che si vede solo da lontano Ravedone Franco 1987

VIDEO DOCUMENTAZIONE IN TEMPO REALE DI PERFORMANCE

• Print Out Kaprow Allan 1971
• Specchio Jonas Joan 1972
• Impacchettamento Porta Pinciana Christo 1973
• Ambiente/Performance Acconci Vito 1973
• Corpo Jonas Joan 1974
• Azione Sentimentale Pane Gina 1974
• Discussione Beuys Joseph 1974
• Performance Nitch Herman 1974
• Untitled Germanà Mimmo 1975
• Fandango Vostell Wolf 1975
• Intervista/Performance Paik Nam June 1975
• Porta di Rue Larrey,11 Duchamp Marcel 1975
• Il coniglio non ama Joseph Beuys Pisani Vettor 1976
• Performance Free International University Beuys Joseph 1978
• Arredo vestivo Mendini Alessandro 1981
• Architettura Ermafrodita Mendini Alessandro 1982
• Nulla Mendini Alessandro 1984
• Performance Corderie Beecroft Vanessa 1997
• Balkan Baroque Abramovich Marina 1997
• Salon Trasformation Guilleminot Marie Ange 1997

L’elenco delle documentazioni di performance non comprende quelle relative al “Subatomic Fluxus Festival” del 1990 a La Biennale di Venezia, comprese prevalentemente in altre sezioni della videoteca, e del festival “Live” presso la Fondazione Re Rebaudengo, in corso di catalogazione.

VIDEODOCUMENTAZIONE IN TEMPO REALE DI TEATRO

La sezione Teatro, con circa ottanta titoli, delinea complessivamente la storia del teatro internazionale di ricerca dall’inizio degli anni Settanta a fine Novecento. Vengono elencati alcuni autori più significativi tra cui: Remondi e Caporossi (Sacco 1975); Living Theatre (7 meditazioni sul sadomasochismo politico 1975); Odin Theatre (il libro delle danze 1976); Miclos Jancso (Salmo rosso 1976); Divadlo Na Provazku (Adamo ed Eva 1976); Jerome Savary (Les grands sentiments 1976); Bread and Puppets (incontro 1977); Tadeus Kantor (La classe morta 1977); Meredith Monk (Small Scroll 1977); Jerzy Grotowsky (Apocalypsys cum figuris 1979); Richard Foreman (luogo + bersaglio 1980); Gaia scienza (Sfilata di modi 1980);Gianni Colosimo (il grande sonno della trapezista); Antonio Sixty (Kennedyne 1980); Tony Servillo (acquario 1981); Falso Movimento (Controllo totale 1981); Franco Berardi (Game over 1981); Il Marchingegno (4 NU Led paesaggio elettronico 1982); Magazzini (On the road 1982); Francoise Janicot (3 ans 3 minuts 1983); Lydia Shouten (Romeo is bleeding 1983); Magazzini Testori (Aedipus 1994); Egumenteatro (Musik 1997); Compagnia Barberio Corsetti (La nascita della Tragedia 1997); Teatro Valdoca e Bevano Est Quintetto (Cattura del soffio 1997); Claudio Morganti (Giulio Cesare 1997); Marion d’Amburgo (Medeamaterial 1997); Giancarlo Cauteruccio (U jocu sta finiscennu 1997); Kalatharamgini Group (Kelikottu – Dei demoni e degli eroi 1997)

VIDEODOCUMENTAZIONE IN TEMPO REALE DI MUSICA

La sezione Musica, con circa centosettanta titoli, relativi agli autori più significativi della “Post Cage era” tra cui lo stesso John Cage; al panorama della musica contemporanea italiana ed europea; alle performances musicali contenute nel “Sub-Atomic Fluxus Festival”del 1990. Vengono elencati alcuni tra gli autori più significativi. Giuseppe Chiari (Concerto di Torino 1972); Steve Reich (Four organs-phase patterns-drummings 1972); Philip Glass (Music with changing parts 1972); Charlemagne Palestine (Concerto Contemporanea 1973); Pandit Pra Nat,Terry Riley, La Monte Young, Marian Zazela (Ragas 1972); Demetrio Stratos (Cage 1974); Meredith Monk (Concerto gall. Ala 1974); Buffalo ensemble (Concerti gall. Multhipla Milano e Framart Studio Napoli 1976); John Cage (Concerto Lirico 1977- Treno 1978 /Sonatas and interludes esecutori Gerard Fremy, Giancarlo Cardini, Etude australes esecutore Frederic Rzewsky, Concerto prime composzioni Cage esecutore John Tilbury, Winter music per 4 pianoforti esecutori Cardini, Fremy, Rzewsky, Tilbury 1982); Frances Marie Uitti (Scelsi,Xenakis,Sciarrino,Berio,Stokhausen,Bussotti 1982); Giancarlo Cardini (Concerto Teatro Carcano Milano 1982); Giancarlo Schiaffini (Concerto Teatro Carcano Milano 1982, Concerto Cortili del Senato Milano 1985); Fernando Grillo (Concerto Teatro Carcano Milano 1982, Concerto Cortili del Senato Milano 1985); Mauricio Kagel (5 marce per mancare la vittoria 1982); David Behrman (Music from soundfountain 1982); Gavin Bryars (Out of Zaleski’s gazebo, The vespertine park, etc.1982); John White (Alice,Nordic reverie 1982); Juan Hidalgo (Attenzione 1985); Walter Marchetti (Ciclo 1983); Davide Mosconi (La tenda rossa 1982, Corpo avvolto 1985)

VIDEODOCUMENTAZIONE IN TEMPO REALE DI DANZA

La sezione Danza, che comprende circa settanta titoli, delinea un panorama molto ricco “attraversando” diverse generazioni di danzatori internazionali a partire da quelli della “Post- Cunningam era” fino a considerare le situazioni della ricerca coreografica europea e italiana. Vengono elencati alcuni tra gli autori più significativi. Trisha Brown ( Accumulation solo 1972/74 gruppo 1974); Laura Dean (Circular dance 1972); Yvonne Rainer (Live of performance 1972); Steve Paxton (Contact improvisation 1973); Deborah Hay (Moving through 1973);The Grand Union (Roma 1974); Carolyn Carlson (Trio 1979, Parabola 1999); Valeria Magli (Banana Lumiere 1981, Poudre d’0r-Le ballate della signorina Richmond 1983); Molissa Fenley (Trio1982); Charles Moulton (Stepwise Motion, Display 1982); Jim Self (Goose on a sidewalk 1982); Karole Armitage (Drastic classicism 1,2,3,4 1982); Reinhild Hoffmann (Mit sofa, duo 1982); Susanne Linke (Im bade wannen 1982); Teatro dell’I.R.A.A. (Il giocatore segreto 1983); Enzo Cosimi (Calore 1983) Lucinda Childs (Rondò particolare, Abandone formale, Calmo relativo 1983); Tere o Connor (Construct a guy 1983); Meg Harper (The graceful gost 1983); Shiro Daimond (Feu dance 1985); Virgilio Sieni (Athena Cantos 1991); Raffaella Giordano (Fiordalisi 1996)

VIDEODOCUMENTAZIONE IN TEMPO REALE DI POESIA

La sezione Poesia, che comprende oltre quattrocento titoli, delinea un panorama praticamente totale della ricerca poetica internazionale realizzato con l’intervento in varie edizioni del festival “Milano-Poesia” e di altri festival minori.

SEZIONE SPECIALE NEW DESIGN ITALIANO ANNI 80

La sezione New Design Italiano comprende le videodocumentazioni relative a un periodo importante per il design che si sviluppò negli anni 1985 /1987 sotto forma di mostre installazioni performance. Gli autori presenti nella sezione Design sono: Ettore Sottsass, Andrea Branzi, Alessandro Mendini, Michele De Lucchi, Daniela Puppa, Franco Raggi, Anna Gili, Adolfo Natalini, Ugo La Pietra, Andrea Nannetti, Aldo Cibic. È presente inoltre la videodocumentazione dell’intero catalogo di Tendentze, laboratorio di ceramiche d’artista.

Bibliografia

• 1989, L’immagine video, Fagone Vittorio, ed. Feltrinelli, Milano, pp. 166, 168-171.
• 2002, Le icone fluttuanti, Madesani Angela, ed. Mondadori, Milano, pp. 88, 90-91, 95-96, 135, 158n.

Webliografia

http://muel.altervista.org/blog/

http://www.hackerart.org/corsi/aba00/gasperi/capitoli.htm