Interaction, Participation, Networking. Art and telecommunication: differenze tra le versioni
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Ricezione, partecipazione, interazione | Ricezione, partecipazione, interazione | ||
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Da partecipazione ricettiva a partecipazione attiva | Da partecipazione ricettiva a partecipazione attiva | ||
| − | L'idea che la ricezione di un'opera d'arte richieda la partecipazione dell’osservatore, non è esclusiva del ventesimo secolo, ma è stata anticipata verso la fine del diciannovesimo secolo dal concetto del Mallarmé di arte come processo che comprende elementi mutevoli e aleatori, che, col nome di "opera aperta", divenne programmatico per il movimento d’avanguardia circa cinquant’anni più tardi. Seguendo linee simili, nel 1957 [[Duchamp Marcel | Marcel Duchamp]] ha asserito che ogni esperienza estetica assegna un ruolo essenziale allo spettatore, che nel corso dell'osservazione "aggiunge il suo contributo all'atto creativo". In un'altra occasione, Duchamp ha persino sostenuto che "un lavoro è fatto interamente da coloro che lo guardano o lo leggono, che lo fanno sopravvivere con il loro consenso e persino con la loro censura". | + | L'idea che la ricezione di un'opera d'arte richieda la partecipazione dell’osservatore, non è esclusiva del ventesimo secolo, ma è stata anticipata verso la fine del diciannovesimo secolo dal concetto del Mallarmé di arte come processo che comprende elementi mutevoli e aleatori, che, col nome di "opera aperta", divenne programmatico per il movimento d’avanguardia circa cinquant’anni più tardi. |
| + | Seguendo linee simili, nel 1957 [[Duchamp Marcel | Marcel Duchamp]] ha asserito che ogni esperienza estetica assegna un ruolo essenziale allo spettatore, che nel corso dell'osservazione "aggiunge il suo contributo all'atto creativo". In un'altra occasione, Duchamp ha persino sostenuto che "un lavoro è fatto interamente da coloro che lo guardano o lo leggono, che lo fanno sopravvivere con il loro consenso e persino con la loro censura". | ||
Le nozioni ed i concetti di interazione, di partecipazione e di comunicazione sono elementi focali nell'arte del ventesimo secolo e interessano in egual misura l’opera, il destinatario e l’artista. | Le nozioni ed i concetti di interazione, di partecipazione e di comunicazione sono elementi focali nell'arte del ventesimo secolo e interessano in egual misura l’opera, il destinatario e l’artista. | ||
Con l’approssimarsi del ventunesimo secolo, l’artista-genio del diciannovesimo secolo si era evoluto in un iniziatore di processi di scambio comunicativi, e spesso anche sociali e politici. In tutti questi "movimenti di apertura" il concetto di interazione svolge un ruolo importante. | Con l’approssimarsi del ventunesimo secolo, l’artista-genio del diciannovesimo secolo si era evoluto in un iniziatore di processi di scambio comunicativi, e spesso anche sociali e politici. In tutti questi "movimenti di apertura" il concetto di interazione svolge un ruolo importante. | ||
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Dopo che nei primi anni 90 la nozione di interazione sociale fu sostituita da quella di un'interattività soprattutto tecnologica, dalla metà di quello stesso decennio lo sviluppo di Internet stava restituendo importanza sociale ai concetti associati di interazione/interattività, che in maniera sempre maggiore rappresentano lo scambio umano assistito dal media e quindi collegato agli ideali dell'arte intermediale degli anni 60 così come ai primi esperimenti di telecomunicazioni degli anni 70 e degli anni 80. | Dopo che nei primi anni 90 la nozione di interazione sociale fu sostituita da quella di un'interattività soprattutto tecnologica, dalla metà di quello stesso decennio lo sviluppo di Internet stava restituendo importanza sociale ai concetti associati di interazione/interattività, che in maniera sempre maggiore rappresentano lo scambio umano assistito dal media e quindi collegato agli ideali dell'arte intermediale degli anni 60 così come ai primi esperimenti di telecomunicazioni degli anni 70 e degli anni 80. | ||
| − | La seguente descrizione si concilia meno con la concezione più tecnica di interattività e col suo orientamento mediale rispetto a quanto non faccia con quei progetti condotti dagli anni 60 in poi, che svilupparono l'idea di interazione come sociale e gregaria. Dopo una breve analisi dei vari modelli dell'interattività nell'arte dei media, quindi, il mio saggio si focalizzerà sui progetti e sui processi di comunicazione nel corso dei quali si sono sviluppate particolari forme di interazione e concetti di interattività. Tutti i progetti si occupano di interazione uomo-uomo attraverso i media o il computer, mirante all’interconnessione e alla cooperazione di partecipanti separati da grandi distanze fisiche. Oggi, le forme di arte ed interazione presentate, che vanno dal lavoro a circuito chiuso alle installazioni interattive di arte mediale, esistono come possibilità parallele. | + | La seguente descrizione si concilia meno con la concezione più tecnica di interattività e col suo orientamento mediale rispetto a quanto non faccia con quei progetti condotti dagli anni 60 in poi, che svilupparono l'idea di interazione come sociale e gregaria. |
| + | Dopo una breve analisi dei vari modelli dell'interattività nell'arte dei media, quindi, il mio saggio si focalizzerà sui progetti e sui processi di comunicazione nel corso dei quali si sono sviluppate particolari forme di interazione e concetti di interattività. Tutti i progetti si occupano di interazione uomo-uomo attraverso i media o il computer, mirante all’interconnessione e alla cooperazione di partecipanti separati da grandi distanze fisiche. Oggi, le forme di arte ed interazione presentate, che vanno dal lavoro a circuito chiuso alle installazioni interattive di arte mediale, esistono come possibilità parallele. | ||
Dal "lavoro aperto" di Happening e di Fluxus (anni 60) allo spettatore condizionato (anni 70) | Dal "lavoro aperto" di Happening e di Fluxus (anni 60) allo spettatore condizionato (anni 70) | ||
| − | I primi passi verso partecipazione ed interazione attive sono stati fatti da John Cage, Allan Kaprow, George Brecht ed altri appartenenti ai movimenti di Fluxus e di Happening negli anni 50 e negli anni 60. Le famose composizioni di John | + | I primi passi verso partecipazione ed interazione attive sono stati fatti da John Cage, Allan Kaprow, George Brecht ed altri appartenenti ai movimenti di Fluxus e di Happening negli anni 50 e negli anni 60. Le famose composizioni di John Cage“'? (1952) o “''immaginary Landscape ? " (1951) possono essere citate come esemplificazione di "'''lavoro aperto'''" |
| + | Negli anni 60, questa interazione fra il pubblico, l’opera e l'artista divenne l'elemento principale di un’estetica situata al di fuori dai generi, dalle categorie e dalle istituzioni, generalmente definita col termine "intermedia." | ||
| − | Con il festival " Esposizione di Music-Electronic Television “ organizzato nella città tedesca di Wuppertal nel 1963, Nam June Paik realizzò un primo modello per l’interazione dello spettatore con l'immagine elettronica della televisione. Utilizzando dispositivi come un microfono o un magnete, le diverse versioni di " Partecipation TV " (1963-¬1966), che fu il primo ad essere presentato al festival, e il successivo “ Magnet TV " (1965) consentivano allo spettatore di produrre dei modelli oscillanti su uno schermo TV elettronicamente modificato. Tipica di questa prima fase "la riutilizzazione interattiva," la deviazione, dei mezzi di radiodiffusione come la TV e radio. La richiesta implicita di un cambiamento nelle strutture unidirezionali dei mass-media si sommava a una massiccia critica alla passività di fruizione degli stessi indotta negli spettatori. | + | Con il festival " Esposizione di Music-Electronic Television “ organizzato nella città tedesca di Wuppertal nel 1963, '''Nam June Paik''' realizzò un primo modello per l’interazione dello spettatore con l'immagine elettronica della televisione. Utilizzando dispositivi come un microfono o un magnete, le diverse versioni di " ''Partecipation TV'' " (1963-¬1966), che fu il primo ad essere presentato al festival, e il successivo “ ''Magnet TV'' " (1965) consentivano allo spettatore di produrre dei modelli oscillanti su uno schermo TV elettronicamente modificato. Tipica di questa prima fase "la riutilizzazione interattiva," la deviazione, dei mezzi di radiodiffusione come la TV e radio. La richiesta implicita di un cambiamento nelle strutture unidirezionali dei mass-media si sommava a una massiccia critica alla passività di fruizione degli stessi indotta negli spettatori. |
| − | Negli anni 70 altri concetti di interattività vennero introdotti in coincidenza col passaggio dall’happening alla performance. Artisti come Dan Graham, Peter Campus e Peter Weilben utilizzarono installazioni a circuito chiuso per far confrontare lo spettatore con la sua stessa immagine mediata, mentre nel | + | Negli anni 70 altri concetti di interattività vennero introdotti in coincidenza col passaggio dall’happening alla performance. |
| − | Queste installazioni interattive furono le prime ad incontrare il successo nel mondo dell’arte e furono i prodotti di una fondamentale diffidenza verso gli ideali di apertura e partecipazione a cui si anelava negli anni 60: " Io non credo nella partecipazione del pubblico" è una dichiarazione documentata di Nauman. Le installazioni a circuito chiuso prodotte nel decennio successivo non rappresentarono tanto progetti partecipativi, quanto “situazioni che riflettono sul rapporto fra lo spettatore ed il mezzo." Il celebre | + | Artisti come '''Dan Graham''', '''Peter Campus''' e '''Peter Weilben''' utilizzarono installazioni a circuito chiuso per far confrontare lo spettatore con la sua stessa immagine mediata, mentre nel “''Live-taped Video ? (1970) di '''Bruce Nauman''' gli spettatori si trovano ad essere radicalmente condizionati. |
| − | Negli anni 70, un artista come Douglas Davis rappresentò l'opposto dell’esplicito rifiuto di Nauman per la partecipazione del pubblico. I progetti d’arte di Davis miravano a creare delle situazioni di comunicazione esplicitamente dialogiche attraverso i nuovi mezzi di telecomunicazione (si veda la sezione sui "progetti satellite", sotto). Tuttavia i progetti di Davis, con i loro risultati di vasta partecipazione di pubblico, rappresentarono un’eccezione alla regola: i principali progetti di telecomunicazione degli anni 70 e degli anni 80 prevedevano la partecipazione degli artisti che li avevano realizzati, ma non di un vasto pubblico. La situazione cominciò a cambiare soltanto negli anni 90, quando molte più persone ottennero l’accesso ad Internet. | + | Queste installazioni interattive furono le prime ad incontrare il successo nel mondo dell’arte e furono i prodotti di una fondamentale diffidenza verso gli ideali di apertura e partecipazione a cui si anelava negli anni 60: " Io non credo nella partecipazione del pubblico" è una dichiarazione documentata di Nauman. Le installazioni a circuito chiuso prodotte nel decennio successivo non rappresentarono tanto progetti partecipativi, quanto “situazioni che riflettono sul rapporto fra lo spettatore ed il mezzo." Il celebre “''Tap and Touch Cinema''“ (1968) di '''Valie Export''' |
| + | Negli anni 70, un artista come '''Douglas Davis''' rappresentò l'opposto dell’esplicito rifiuto di Nauman per la partecipazione del pubblico. I progetti d’arte di Davis miravano a creare delle situazioni di comunicazione esplicitamente dialogiche attraverso i nuovi mezzi di telecomunicazione (si veda la sezione sui "progetti satellite", sotto). Tuttavia i progetti di Davis, con i loro risultati di vasta partecipazione di pubblico, rappresentarono un’eccezione alla regola: i principali progetti di telecomunicazione degli anni 70 e degli anni 80 prevedevano la partecipazione degli artisti che li avevano realizzati, ma non di un vasto pubblico. | ||
| + | La situazione cominciò a cambiare soltanto negli anni 90, quando molte più persone ottennero l’accesso ad Internet. | ||
Media -Art interattiva negli anni 80 e 90 | Media -Art interattiva negli anni 80 e 90 | ||
| − | Sebbene la tecnologia computerizzata, digitale e multimediale sviluppata e vastamente usata dagli anni 80 in poi contemplasse l’interazione dell’utente col dispositivo, questa interazione era prettamente orientata verso il mezzo e di portata tecnica. E’ quindi possibile ravvisare nella visione di Dieter Daniel, una variazione dei paradigmi ideologici che si allontanano dalle idee socio-estetiche senza frontiere degli anni 60 verso il concetto di interattività tecnologica degli anni 90. | + | Sebbene la tecnologia computerizzata, digitale e multimediale sviluppata e vastamente usata dagli anni 80 in poi contemplasse l’interazione dell’utente col dispositivo, questa interazione era prettamente orientata verso il mezzo e di portata tecnica. |
| − | + | E’ quindi possibile ravvisare nella visione di Dieter Daniel, una variazione dei paradigmi ideologici che si allontanano dalle idee socio-estetiche senza frontiere degli anni 60 verso il concetto di interattività tecnologica degli anni 90. | |
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| + | Negli anni 80-90 si possono distinguere diverse forme di interazione assistite dai media: interazione con una video storia (televisione e cinema interattivo), come in ? di '''Lynn Hershman''' (1989-1990); interazione tra corpo e mondo dei dati (statico e dinamico) come in “''The Legible ? (1988) di '''Jeffry Shaw''', in “''Die Wand del Vorhang (Grenze, die) fachsprachlic auch: ? (1993) di '''Peter Weibel''', in ? (1993-1994) di '''Christa Sommerei''' e '''Laurent Mignonneau''' o in ? (1992-1993) di '''Ulrike Gabriel'''; interazione come dialogo, ad esempio in ? (1992) di '''Paul Sermon''', o in “''Between the ? (1995) di '''Agnes Hegedüs'''. | ||
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| + | L’ascesa di Internet negli anni 90, fece tornare alla ribalta il concetto di interattività caratteristico dell’arte intermediale degli anni 60. | ||
Telematica e Telepresenza | Telematica e Telepresenza | ||
| − | + | Le nozioni di telematica e telepresenza hanno iniziato a guadagnare importanza per l’arte interattiva dei media verso la fine degli anni 80. La telepresenza consente all’osservatore di fare esperienze in parallelo in tre spazi differenti: | |
| − | Fino a un certo periodo questo concetto, e ancor prima quello di agire o influenzare a distanza è anche riflesso nell’arte mediale interattiva. Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz, che dal 1977 hanno lavorato col nome di Mobile Image, sono indubbiamente pioniere in questo campo. | + | |
| − | Il loro progetto pionieristico | + | 2) per tele-percezione nello “spazio virtuale simulato che riproduce una sfera visiva remota, |
| + | 3) per tele-azione nella postazione fisica di elaborazione dati o anche grazie a un robot gestibile coi propri movimenti o equipaggiato con un apparato sensore che riproduce chi lo utilizza. | ||
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| + | Fino a un certo periodo questo concetto, e ancor prima quello di agire o influenzare a distanza è anche riflesso nell’arte mediale interattiva. '''Kit Galloway''' e '''Sherrie Rabinowitz''', che dal 1977 hanno lavorato col nome di ''Mobile Image'', sono indubbiamente pioniere in questo campo. | ||
| + | Il loro progetto pionieristico “''Hole in ? (1980) mette in risalto più o meno tutte le caratteristiche della telepresenza, con una eccezione: ''''''. | ||
| − | Le sculture telematiche di Richard Kriesche sono un ottimo esempio di progetto telematico. | + | Le sculture telematiche di '''Richard Kriesche''' sono un ottimo esempio di progetto telematico. |
| − | Dopo aver esaminato l’importanza del rumore di sottofondo nelle comunicazioni tecniche o via satellite in diverse rappresentazioni come | + | Dopo aver esaminato l’importanza del rumore di sottofondo nelle comunicazioni tecniche o via satellite in diverse rappresentazioni come ? (1988) e ? (1991), Kriesche collaborò con ''Peter Gerwin Hoffmann''' nella realizzazionr di ? (1993). Questa scultura consisteva di una sezione di binario ferroviario lunga ventiquattro metri che veniva trasportata lungo lo spazio d’esibizione da un nastro trasportatore lungo venti metri. Il movimento, lento ma costante, del binario verso la parete veniva innescato dalle telefonate ricevute all’interno di un progetto di '''Fred Forest'''. |
Il contenuto delle informazioni ed il numero delle chiamate determinava lo spostamento o meno del binario contro la parete e l’urto del monitor attaccato alla sua estremità alla fine del processo. Le telefonate determinavano dunque un movimento diretto verso un altro mezzo. | Il contenuto delle informazioni ed il numero delle chiamate determinava lo spostamento o meno del binario contro la parete e l’urto del monitor attaccato alla sua estremità alla fine del processo. Le telefonate determinavano dunque un movimento diretto verso un altro mezzo. | ||
Questo collegamento con la rete telefonica dava luogo a una complessa interazione. | Questo collegamento con la rete telefonica dava luogo a una complessa interazione. | ||
| − | Nel Padiglione Austriaco, alla Biennale di Venezia del 1995, Kriesche estese il suo concetto per creare | + | |
| − | Dal lato opposto si trovano i lavori di Paul Sermon che mirano chiaramente a una comunicazione interpersonale spesso quasi intima, collegati concettualmente al progetto di Galloway e Rabinowitz. Il primo progetto di Sermon, in una serie di installazioni telematiche che collegavano in videoconferenza due postazioni remote attraverso tecnologia blue-box e ISDN, fu | + | Nel Padiglione Austriaco, alla Biennale di Venezia del 1995, Kriesche estese il suo concetto per creare “''Telematic Sculpture |
| + | Dal lato opposto si trovano i lavori di Paul Sermon che mirano chiaramente a una comunicazione interpersonale spesso quasi intima, collegati concettualmente al progetto di Galloway e Rabinowitz. Il primo progetto di Sermon, in una serie di installazioni telematiche che collegavano in videoconferenza due postazioni remote attraverso tecnologia blue-box e ISDN, fu | ||
L’utilizzo di videoconferenze blue-box e ISDN facevano sembrare che gli occupanti, lontani tra loro, giacessero insieme in un unico letto matrimoniale virtuale. La metafora del letto fa dell’installazione di Sermon il più intimo dei lavori telematici. | L’utilizzo di videoconferenze blue-box e ISDN facevano sembrare che gli occupanti, lontani tra loro, giacessero insieme in un unico letto matrimoniale virtuale. La metafora del letto fa dell’installazione di Sermon il più intimo dei lavori telematici. | ||
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| − | Gli artisti che iniziarono a intervenire in rete nei tardi anni 70 lo fecero inizialmente come sfida all’industria dell’arte. | + | Gli artisti che iniziarono a intervenire in rete nei tardi anni 70 lo fecero inizialmente come sfida all’industria dell’arte. ?, dissero '''Hank Bull''' e '''Patrick Ready''' “''l’arte non sarebbe dovuta passare attraverso il business, ma avrebbe dovuto raggiungere gli ascoltatori direttamente dall’artista, dal ?. Come i più recenti Net artisti degli anni 90, intendevano occupare e sfruttare degli spazi al di fuori del discorso dell’arte istituzionalizzata. Come scrisse '''Roy Ascott''' nel 1984, si trattava di “''creare una comunità discorsiva planetaria al di fuori della gestione istituzionalizzata, o comunque capace di ?. |
| − | Joseph Beuys, alla natura del non-oggetto dell’arte concettuale, alla centralità dell’evento, tipica dell’arte della performance, o alla nozione politica di Situazionista. | + | '''Joseph Beuys''', alla natura del non-oggetto dell’arte concettuale, alla centralità dell’evento, tipica dell’arte della performance, o alla nozione politica di Situazionista. |
| − | Verso le telecomunicazioni, si proietta, dai tardi anni 70 in avanti, Robert Adrian X con particolare attenzione agli E.A.T. (Esperimenti in Arte e Tecnologia) e alla mail-art: | + | Verso le telecomunicazioni, si proietta, dai tardi anni 70 in avanti, '''Robert Adrian X''' con particolare attenzione agli E.A.T. (Esperimenti in Arte e Tecnologia) e alla mail-art: |
| − | + | “''fu la mail-art, con la sua nozione di spazio postale, inteso come un susseguirsi vorticoso di immagini, avvalendosi dei servizi postali integrati, il globo, che rese possibile l’idea di lavoro artistico nel regno elettronico.'' | |
| − | Immaterialità, processo e partecipazione furono forse le tre idee fondamentali e più strettamente collegate nel contesto di arte elettronica. Robert Adrian X, riferendosi al suo progetto di telecomunicazione | + | Immaterialità, processo e partecipazione furono forse le tre idee fondamentali e più strettamente collegate nel contesto di arte elettronica. Robert Adrian X, riferendosi al suo progetto di telecomunicazione “''The world in 24 ? (1982), che fu commissionato per il festival di Arte Elettronica, fece notare che la dimensione artistica non consisteva tanto nel creare oggetti speciali, quanto nello stabilire eventi comunicativi tra i partecipanti. Per quello che è considerato uno dei primi progetti di scrittura collaborativi nel regno elettronico, furono interconnessi artisti in sedici città di tre continenti diversi. |
| − | Il lavoro artistico coi computer e le reti elettroniche porta a un estremo tecnologico che Lucy Lippard enfatizza come fondamentale concetto di arte: la | + | |
| − | + | Il progetto tentò di lavorare al di fuori dal prevalente utilizzo commerciale della rete di comunicazioni allo scopo di “'''creare un accesso individuale ai mezzi di telecomunicazione e di sviluppare strategie per il loro decollo ?. | |
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| + | Il lavoro artistico coi computer e le reti elettroniche porta a un estremo tecnologico che '''Lucy Lippard''' enfatizza come fondamentale concetto di arte: la ?. | ||
| + | “''I prodotti o gli oggetti che hanno origine nei progetti di telecomunicazione sono pure reliquie che documentano un’attività che ha avuto luogo nel mondo ?. | ||
| + | “''Uno non può star oltre la finestra e vedere la scena composta da qualcun altro; piuttosto è invitato a passare attraverso la porta di un mondo nel quale l’interazione è | ||
Progetti con il satellite | Progetti con il satellite | ||
| − | La consapevolezza del potenziale offerto dalle comunicazioni universali in tempo reale e dalle varie tecnologie di comunicazione (telefono, telex, fax, reti informatiche, sistemi di teleconferenza, tecnologia satellitare) fu per molti versi fonte di ispirazione per gli artisti. Fin dal 1961-1962, Nam June Paik concepì un concerto di pianoforte a svolgimento simultaneo a san Francisco e a Shangai, con la parte della mano destra che veniva eseguita negli stati uniti, e la parte della mano sinistra in Cina. La sua idea potrebbe essere stata piuttosto prematura riguardo la facilità di attuazione, ma ci mostra quanto fosse bene informato. La prima trasmissione tra America ed Europa ebbe luogo su Telstar 2 nel luglio del 1962. Tuttavia, sarebbero passati quindici anni prima che gli artisti allestissero il primo collegamento via satellite a due vie: il nome della prima trasmissione a due vie, dal vivo, tra New York e San Francisco, nel settembre del 1977 fu | + | La consapevolezza del potenziale offerto dalle comunicazioni universali in tempo reale e dalle varie tecnologie di comunicazione (telefono, telex, fax, reti informatiche, sistemi di teleconferenza, tecnologia satellitare) fu per molti versi fonte di ispirazione per gli artisti. Fin dal 1961-1962, Nam June Paik concepì un concerto di pianoforte a svolgimento simultaneo a san Francisco e a Shangai, con la parte della mano destra che veniva eseguita negli stati uniti, e la parte della mano sinistra in Cina. La sua idea potrebbe essere stata piuttosto prematura riguardo la facilità di attuazione, ma ci mostra quanto fosse bene informato. La prima trasmissione tra America ed Europa ebbe luogo su Telstar 2 nel luglio del 1962. Tuttavia, sarebbero passati quindici anni prima che gli artisti allestissero il primo collegamento via satellite a due vie: il nome della prima trasmissione a due vie, dal vivo, tra New York e San Francisco, nel settembre del 1977 fu “''Two-Way-?. |
| − | Liza Bear, Keith Sonnier e Willoughby Sharp, i promotori di questa prima conferenza transcontinentale televisiva via satellite, furono autorizzati a usare il satellite CTS della NASA, che era entrato in orbita nel 1976. Altri artisti che parteciparono furono Andy Horowitz (tra gli organizzatori nella Costa Est) e Carl Loeffler e Terry Fox sulla Costa Ovest. La trasmissione consisteva in una discussione, un dibattito, delle letture e in una sequenza video preregistrata. Il millenovecentosettantasette fu anche l’anno in cui Joseph Beuys, Douglas Davis, Charlotte Moorman e Nam June Paik realizzarono degli spettacoli nella trasmissione via satellite che celebrava l’apertura del | + | '''Liza Bear''', '''Keith Sonnier''' e '''Willoughby Sharp''', i promotori di questa prima conferenza transcontinentale televisiva via satellite, furono autorizzati a usare il satellite CTS della NASA, che era entrato in orbita nel 1976. Altri artisti che parteciparono furono '''Andy Horowitz''' (tra gli organizzatori nella Costa Est) e '''Carl Loeffler''' e '''Terry Fox''' sulla Costa Ovest. La trasmissione consisteva in una discussione, un dibattito, delle letture e in una sequenza video preregistrata. Il millenovecentosettantasette fu anche l’anno in cui '''Joseph Beuys''', '''Douglas Davis''', '''Charlotte Moorman''' e Nam June Paik realizzarono degli spettacoli nella trasmissione via satellite che celebrava l’apertura del ? a Kassel. Durante il festival le registrazioni furono mostrate in televisione, e tre spettacoli (rispettivamente quelli di Beuys, di Paik e Moorman e di Davis) furono trasmessi dal vivo tramite satellite ( quantunque senza un canale di risposta che consentisse l’interazione dello spettatore). |
| − | La trasmissione terminò con lo spettacolo | + | La trasmissione terminò con lo spettacolo “''The Last Nine ?, nel quale Douglas Davis tentò simbolicamente di irrompere attraverso lo schermo televisivo e di stabilire una comunicazione diretta col suo pubblico. Da allora la trasmissione venne ripetuta dal vivo in più di altri trenta paesi, raggiunse probabilmente il maggior numero di spettatori che avessero mai preso parte ad un evento artistico. |
| − | Negli anni 60 e 70, Douglas Davis fu uno dei primi artisti a sfruttare le nuove tecnologie di telecomunicazione per creare delle situazioni di comunicazione e dialogo. Nel 1972, in | + | |
| − | Fin dal 1976, Davis realizzò il primo progetto satellitare mondiale, | + | Negli anni 60 e 70, Douglas Davis fu uno dei primi artisti a sfruttare le nuove tecnologie di telecomunicazione per creare delle situazioni di comunicazione e dialogo. Nel 1972, in “''Talk Out!'' |
| − | Il primo gennaio dell’orwelliano 1984, col suo | + | Fin dal 1976, Davis realizzò il primo progetto satellitare mondiale, ?, nell’Astrodome di Houston, che a quel tempo era lo stadio coperto più grande del mondo. Nel corso di una trasmissione di dieci minuti, che potenzialmente poteva essere ricevuta in ogni stazione radiotelevisiva del mondo che ricevesse Comsat, Davis rivelò ai microfoni, e allo stadio completamente deserto, sette dei suoi pensieri più personali. Egli enfatizzò l’importanza dell’intimità di questa trasmissione e il suo desiderio di entrare in contatto personale col suo pubblico. |
| + | Questo concetto centrale e ugualmente evidente nell’ ? (1974) sempre di Davis. | ||
| + | Il primo gennaio dell’orwelliano 1984, col suo “''Good Morning mr. ?, Name June Paik inaugurò il suo primo spettacolo satellitare su un canale interattivo, sotto forma di una trasmissione televisiva che poteva essere ricevuta in tutto il mondo. | ||
Rete sociale, la partecipazione | Rete sociale, la partecipazione | ||
| − | Sebbene le telecomunicazioni e i progetti satellitari degli anni 70 fossero improntati verso l’apertura e la partecipazione, la partecipazione attiva si limitò a un piccolo gruppo di artisti. Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz mancarono della presenza di un elemento sociale ed emancipatore, che offrisse una potenziale alternativa all’utilizzo mass-mediale dei mezzi di comunicazione. Nessun artista si interessò a progetti di telecomunicazione come eventi d’arte d’elite, né si enfatizzò l’impegno socio-politico che stava dietro al loro lavoro: | + | Sebbene le telecomunicazioni e i progetti satellitari degli anni 70 fossero improntati verso l’apertura e la partecipazione, la partecipazione attiva si limitò a un piccolo gruppo di artisti. '''Kit Galloway''' e '''Sherrie Rabinowitz''' mancarono della presenza di un elemento sociale ed emancipatore, che offrisse una potenziale alternativa all’utilizzo mass-mediale dei mezzi di comunicazione. |
| − | A oltre vent’anni di distanza, questa affermazione non ha perso attualità. Al contrario: più la gente sposta le sue attività nel mondo dei dati (per esempio su Internet) più diventa importante la presa di coscienza degli attributi, che agevolano, o eventualmente ostacolano questo processo, del codice su cui questi mondi virtuali sono basati . | + | Nessun artista si interessò a progetti di telecomunicazione come eventi d’arte d’elite, né si enfatizzò l’impegno socio-politico che stava dietro al loro lavoro: “''Noi vediamo il sistema di comunicazione e di informazione come l’ambiente entro il quale le persone ? disse Rabinowitz. “''Così noi guardiamo al lato estetico dell’ambiente, a com’è modellato lo spazio. Dal modo in cui tu modelli uno spazio dipende ciò che può accadere all’informazione all’interno di esso.'' |
| − | Nel 1977 (l’anno del Documenta 6), Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz realizzarolo il | + | A oltre vent’anni di distanza, questa affermazione non ha perso attualità. Al contrario: '''più la gente sposta le sue attività nel mondo dei dati (per esempio su Internet) più diventa importante la presa di coscienza degli attributi, che agevolano, o eventualmente ostacolano questo processo, del codice su cui questi mondi virtuali sono basati .''' |
| + | Nel 1977 (l’anno del Documenta 6), Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz realizzarolo il “''Satellite Art ? nel quale due gruppi di ballerini interagivano da due differenti postazioni. Le immagini vennero messe sullo schermo in modo tale che sembrasse che persone che si trovavano a tremila chilometri di distanza stessero ballando insieme. Nel 1980 seguì il progetto satellite di Galloway e Rabinowitz “''Hole in ?. Basato su un concetto più aperto e partecipativo rispetto a “''Satellite Art ? avrebbe aperto la strada a numerosi progetti successivi. | ||
| + | In ?, ideato per i giochi olimpici di Los angeles del 1984, Galloway e Rabinowitz crearono il prototipo dell’Internet-cafè , che avrebbe avuto uno strepitoso successo negli anni successivi. | ||
In funzione per alcune settimane, il loro cafè era un computer multimediale e una rete video che metteva in comunicazione, in tempo reale, cinque diversi distretti di Los Angeles popolati da diversi gruppi etnici. | In funzione per alcune settimane, il loro cafè era un computer multimediale e una rete video che metteva in comunicazione, in tempo reale, cinque diversi distretti di Los Angeles popolati da diversi gruppi etnici. | ||
| − | + | “''ogni utente ha accesso incondizionato ai database e ogni volta che lo desiderano possono inviare messaggi, creare files, leggere altre comunicazioni, sottoporre commenti e suggerimenti su terminali pubblici situati in biblioteche, luoghi pubblici, caffè e centri di aggregazione. Uno strumento per la riflessione, la pianificazione, l’organizzazione e la decisione ?. | |
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Sistemi basati sul contesto, piattaforme di comunicazione e città digitali | Sistemi basati sul contesto, piattaforme di comunicazione e città digitali | ||
| − | La Rete Elettronica di Arte Com (ACEN), messa a punto da Carl Loeffler e Fred Truck nel 1986, consisteva in una cassetta per le lettere all’interno della struttura di | + | La Rete Elettronica di Arte Com (ACEN), messa a punto da '''Carl Loeffler''' e '''Fred Truck''' nel 1986, consisteva in una cassetta per le lettere all’interno della struttura di “''Whole Earth Letronic ? (WELL), il leggendario sistema fondato da Steward Brand a San Francisco nel 1985. ACEN era uno spazio di esibizione elettronico, dedicato all’arte contemporanea basata sulle nuove tecnologie. Allo stesso tempo ACEN offriva ai suoi utenti l’accesso a pubblicazioni elettroniche, un sistema di posta e, ben 10 anni prima che il commercio elettronico facesse la sua comparsa nella rete, una via dello shopping elettronica (virtuale) con negozi relativi all’arte. |
| − | Il successivo progetto concettualmente orientato verso l’arte che apparve nel nuovo spazio di comunicazione, distribuzione e produzione, offerto dai data-network, fu The Thing. Avviato dall’artista Tedesco-Americano Wolfgang Staehle, The Thing fu lanciato come sistema di caselle di posta accessibili tramite la rete telefonica di New York nel 1991. Un secondo nodo, The Thing Colonia, fu aggiunto nel 1992, seguito da The Thing Vienna nel novembre dello stesso anno. Seguirono presto nuovi nodi a Berlino e in molti altri luoghi. L’area più (inter)attiva e anche la più importante di The Thing consisteva in diverse bacheche, che offrivano luoghi di incontro per discutere di teorie sull’arte, notizie e chiacchiere, dibattiti in corso e consentivano l’accesso a una grande quantità di informazioni e la consultazione alcune versioni di riviste d’arte on-line. Accanto ai forum di discussione, The Thing offriva, sotto forma di grafici scaricabili dal computer di casa, opere d’arte , per esempio quelle di Peter Halley. Staehle individuò la radice teoretica di The Thing proprio negli anni 60, e portò come esempio Joseph Beuys : | + | Il successivo progetto concettualmente orientato verso l’arte che apparve nel nuovo spazio di comunicazione, distribuzione e produzione, offerto dai data-network, fu ''The Thing''. |
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| + | Avviato dall’artista Tedesco-Americano '''Wolfgang Staehle''', The Thing fu lanciato come sistema di caselle di posta accessibili tramite la rete telefonica di New York nel 1991. Un secondo nodo, The Thing Colonia, fu aggiunto nel 1992, seguito da The Thing Vienna nel novembre dello stesso anno. Seguirono presto nuovi nodi a Berlino e in molti altri luoghi. L’area più (inter)attiva e anche la più importante di The Thing consisteva in diverse bacheche, che offrivano luoghi di incontro per discutere di teorie sull’arte, notizie e chiacchiere, dibattiti in corso e consentivano l’accesso a una grande quantità di informazioni e la consultazione alcune versioni di riviste d’arte on-line. Accanto ai forum di discussione, The Thing offriva, sotto forma di grafici scaricabili dal computer di casa, opere d’arte , per esempio quelle di Peter Halley. | ||
| + | Staehle individuò la radice teoretica di The Thing proprio negli anni 60, e portò come esempio Joseph Beuys : “''Beuys si impegnò nella scultura sociale, col prodotto artistico fatto insieme da un gruppo o da una comunità. The Thing è una scultura di quel tipo. Implementa l’idea beuysiana di democrazia diretta, di comunità politica come struttura sociale. Allo stesso tempo rappresenta un’estensione del concetto di arte.'' | ||
| + | Da allora sul World Wide Web, con una nuova interfaccia per l’utente dal 1995, The Thing ha continuato a funzionare come piattaforma per l’arte e per discorsi ad essa correlati. | ||
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| + | Nel 1994 e 1995, numerose comunità virtuali, simili a città spuntarono come funghi sul giovane World Wide Web (WWW). | ||
| + | Dati gli elevati costi di utilizzo di Internet e delle sue risorse nella prima metà degli anni 90, tutti questi progetti si unirono nella richiesta comune di prezzi d’accesso ragionevoli che consentissero l’accesso a tutti. | ||
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| + | Alla fine del 1994 la International City Federation (ICF) fu fondata a Berlino sul modello di DDS. Probabilmente il più grande progetto di rete in Germania nel periodo 1995-1996, il suo scopo, in qualità di internet-provider indipendente, era quello di facilitare la presenza su Internet ai progetti culturali. | ||
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Revisione 13:08, 29 Dic 2005
Autore: Inke Arns
Interazione, Partecipazione, Arte di rete e telecomunicazione
Ricezione, partecipazione, interazione
Da partecipazione ricettiva a partecipazione attiva
L'idea che la ricezione di un'opera d'arte richieda la partecipazione dell’osservatore, non è esclusiva del ventesimo secolo, ma è stata anticipata verso la fine del diciannovesimo secolo dal concetto del Mallarmé di arte come processo che comprende elementi mutevoli e aleatori, che, col nome di "opera aperta", divenne programmatico per il movimento d’avanguardia circa cinquant’anni più tardi. Seguendo linee simili, nel 1957 Marcel Duchamp ha asserito che ogni esperienza estetica assegna un ruolo essenziale allo spettatore, che nel corso dell'osservazione "aggiunge il suo contributo all'atto creativo". In un'altra occasione, Duchamp ha persino sostenuto che "un lavoro è fatto interamente da coloro che lo guardano o lo leggono, che lo fanno sopravvivere con il loro consenso e persino con la loro censura". Le nozioni ed i concetti di interazione, di partecipazione e di comunicazione sono elementi focali nell'arte del ventesimo secolo e interessano in egual misura l’opera, il destinatario e l’artista.
Con l’approssimarsi del ventunesimo secolo, l’artista-genio del diciannovesimo secolo si era evoluto in un iniziatore di processi di scambio comunicativi, e spesso anche sociali e politici. In tutti questi "movimenti di apertura" il concetto di interazione svolge un ruolo importante.
Dopo che nei primi anni 90 la nozione di interazione sociale fu sostituita da quella di un'interattività soprattutto tecnologica, dalla metà di quello stesso decennio lo sviluppo di Internet stava restituendo importanza sociale ai concetti associati di interazione/interattività, che in maniera sempre maggiore rappresentano lo scambio umano assistito dal media e quindi collegato agli ideali dell'arte intermediale degli anni 60 così come ai primi esperimenti di telecomunicazioni degli anni 70 e degli anni 80.
La seguente descrizione si concilia meno con la concezione più tecnica di interattività e col suo orientamento mediale rispetto a quanto non faccia con quei progetti condotti dagli anni 60 in poi, che svilupparono l'idea di interazione come sociale e gregaria.
Dopo una breve analisi dei vari modelli dell'interattività nell'arte dei media, quindi, il mio saggio si focalizzerà sui progetti e sui processi di comunicazione nel corso dei quali si sono sviluppate particolari forme di interazione e concetti di interattività. Tutti i progetti si occupano di interazione uomo-uomo attraverso i media o il computer, mirante all’interconnessione e alla cooperazione di partecipanti separati da grandi distanze fisiche. Oggi, le forme di arte ed interazione presentate, che vanno dal lavoro a circuito chiuso alle installazioni interattive di arte mediale, esistono come possibilità parallele.
Dal "lavoro aperto" di Happening e di Fluxus (anni 60) allo spettatore condizionato (anni 70)
Negli anni 60, questa interazione fra il pubblico, l’opera e l'artista divenne l'elemento principale di un’estetica situata al di fuori dai generi, dalle categorie e dalle istituzioni, generalmente definita col termine "intermedia."
Con il festival " Esposizione di Music-Electronic Television “ organizzato nella città tedesca di Wuppertal nel 1963, Nam June Paik realizzò un primo modello per l’interazione dello spettatore con l'immagine elettronica della televisione. Utilizzando dispositivi come un microfono o un magnete, le diverse versioni di " Partecipation TV " (1963-¬1966), che fu il primo ad essere presentato al festival, e il successivo “ Magnet TV " (1965) consentivano allo spettatore di produrre dei modelli oscillanti su uno schermo TV elettronicamente modificato. Tipica di questa prima fase "la riutilizzazione interattiva," la deviazione, dei mezzi di radiodiffusione come la TV e radio. La richiesta implicita di un cambiamento nelle strutture unidirezionali dei mass-media si sommava a una massiccia critica alla passività di fruizione degli stessi indotta negli spettatori. Negli anni 70 altri concetti di interattività vennero introdotti in coincidenza col passaggio dall’happening alla performance.
Negli anni 70, un artista come Douglas Davis rappresentò l'opposto dell’esplicito rifiuto di Nauman per la partecipazione del pubblico. I progetti d’arte di Davis miravano a creare delle situazioni di comunicazione esplicitamente dialogiche attraverso i nuovi mezzi di telecomunicazione (si veda la sezione sui "progetti satellite", sotto). Tuttavia i progetti di Davis, con i loro risultati di vasta partecipazione di pubblico, rappresentarono un’eccezione alla regola: i principali progetti di telecomunicazione degli anni 70 e degli anni 80 prevedevano la partecipazione degli artisti che li avevano realizzati, ma non di un vasto pubblico.
La situazione cominciò a cambiare soltanto negli anni 90, quando molte più persone ottennero l’accesso ad Internet.
Media -Art interattiva negli anni 80 e 90
Sebbene la tecnologia computerizzata, digitale e multimediale sviluppata e vastamente usata dagli anni 80 in poi contemplasse l’interazione dell’utente col dispositivo, questa interazione era prettamente orientata verso il mezzo e di portata tecnica. E’ quindi possibile ravvisare nella visione di Dieter Daniel, una variazione dei paradigmi ideologici che si allontanano dalle idee socio-estetiche senza frontiere degli anni 60 verso il concetto di interattività tecnologica degli anni 90.
L’ascesa di Internet negli anni 90, fece tornare alla ribalta il concetto di interattività caratteristico dell’arte intermediale degli anni 60.
Telematica e Telepresenza
Le nozioni di telematica e telepresenza hanno iniziato a guadagnare importanza per l’arte interattiva dei media verso la fine degli anni 80. La telepresenza consente all’osservatore di fare esperienze in parallelo in tre spazi differenti:
3) per tele-azione nella postazione fisica di elaborazione dati o anche grazie a un robot gestibile coi propri movimenti o equipaggiato con un apparato sensore che riproduce chi lo utilizza.
Fino a un certo periodo questo concetto, e ancor prima quello di agire o influenzare a distanza è anche riflesso nell’arte mediale interattiva. Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz, che dal 1977 hanno lavorato col nome di Mobile Image, sono indubbiamente pioniere in questo campo.
Le sculture telematiche di Richard Kriesche sono un ottimo esempio di progetto telematico.
Il contenuto delle informazioni ed il numero delle chiamate determinava lo spostamento o meno del binario contro la parete e l’urto del monitor attaccato alla sua estremità alla fine del processo. Le telefonate determinavano dunque un movimento diretto verso un altro mezzo. Questo collegamento con la rete telefonica dava luogo a una complessa interazione.
L’utilizzo di videoconferenze blue-box e ISDN facevano sembrare che gli occupanti, lontani tra loro, giacessero insieme in un unico letto matrimoniale virtuale. La metafora del letto fa dell’installazione di Sermon il più intimo dei lavori telematici.
Joseph Beuys, alla natura del non-oggetto dell’arte concettuale, alla centralità dell’evento, tipica dell’arte della performance, o alla nozione politica di Situazionista.
Verso le telecomunicazioni, si proietta, dai tardi anni 70 in avanti, Robert Adrian X con particolare attenzione agli E.A.T. (Esperimenti in Arte e Tecnologia) e alla mail-art:
Progetti con il satellite
Rete sociale, la partecipazione
Sebbene le telecomunicazioni e i progetti satellitari degli anni 70 fossero improntati verso l’apertura e la partecipazione, la partecipazione attiva si limitò a un piccolo gruppo di artisti. Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz mancarono della presenza di un elemento sociale ed emancipatore, che offrisse una potenziale alternativa all’utilizzo mass-mediale dei mezzi di comunicazione.
A oltre vent’anni di distanza, questa affermazione non ha perso attualità. Al contrario: più la gente sposta le sue attività nel mondo dei dati (per esempio su Internet) più diventa importante la presa di coscienza degli attributi, che agevolano, o eventualmente ostacolano questo processo, del codice su cui questi mondi virtuali sono basati .
In funzione per alcune settimane, il loro cafè era un computer multimediale e una rete video che metteva in comunicazione, in tempo reale, cinque diversi distretti di Los Angeles popolati da diversi gruppi etnici.
Sistemi basati sul contesto, piattaforme di comunicazione e città digitali
Il successivo progetto concettualmente orientato verso l’arte che apparve nel nuovo spazio di comunicazione, distribuzione e produzione, offerto dai data-network, fu The Thing.
Avviato dall’artista Tedesco-Americano Wolfgang Staehle, The Thing fu lanciato come sistema di caselle di posta accessibili tramite la rete telefonica di New York nel 1991. Un secondo nodo, The Thing Colonia, fu aggiunto nel 1992, seguito da The Thing Vienna nel novembre dello stesso anno. Seguirono presto nuovi nodi a Berlino e in molti altri luoghi. L’area più (inter)attiva e anche la più importante di The Thing consisteva in diverse bacheche, che offrivano luoghi di incontro per discutere di teorie sull’arte, notizie e chiacchiere, dibattiti in corso e consentivano l’accesso a una grande quantità di informazioni e la consultazione alcune versioni di riviste d’arte on-line. Accanto ai forum di discussione, The Thing offriva, sotto forma di grafici scaricabili dal computer di casa, opere d’arte , per esempio quelle di Peter Halley.
Da allora sul World Wide Web, con una nuova interfaccia per l’utente dal 1995, The Thing ha continuato a funzionare come piattaforma per l’arte e per discorsi ad essa correlati.
Nel 1994 e 1995, numerose comunità virtuali, simili a città spuntarono come funghi sul giovane World Wide Web (WWW). Dati gli elevati costi di utilizzo di Internet e delle sue risorse nella prima metà degli anni 90, tutti questi progetti si unirono nella richiesta comune di prezzi d’accesso ragionevoli che consentissero l’accesso a tutti.
Alla fine del 1994 la International City Federation (ICF) fu fondata a Berlino sul modello di DDS. Probabilmente il più grande progetto di rete in Germania nel periodo 1995-1996, il suo scopo, in qualità di internet-provider indipendente, era quello di facilitare la presenza su Internet ai progetti culturali.
Creazione collettiva e collaborativa nei progetti di telecomunicazione
Gli artisti stavano sperimentando la creazione collaborativa con complicate strutture di comunicazione e di rete e con processi su sistemi basati sul testo, ben prima del boom di Internet degli anni 90.
Artisti che si trovavano fuori degli Stati Uniti furono collegati alla conferenza tramite satellite e tramite un sistema di computer creato da I.P. Sharp (IPSN). L’organizzatore, Bill Bartlett, fu raggiunto da ospiti come Gene Youngblood, Hank Bull (Vancouver), Douglas Davis and Willoughby Sharp (new York), Norman White (Toronto) e Robert Adrian X (Vienna).
La serie risultante di progetti di creazione collaborativa fu condotta nei primi anni successivi, sulla rete di time-sharing della I.P. Sharp Associates.
Gli articoli di Roy Ascott, Robert Adrian X e Carl Loeffler ricadevano nella seconda categoria.
Nel 1992 la Van Gogh TV dette luogo con uno sforzo straordinario a una trasmissione aperta, sforzo che ancora era richiesto per un’impresa che presto sarebbe stata fortemente agevolata da Internet e dalle nuove tecnologie digitali. L’apertura di Internet nella metà degli anni 90 significò che potenzialmente ogni utente, anche quando si trovava in viaggio, poteva diventare un trasmettitore senza necessitare di particolari equipaggiamenti tecnologici (senza tuttavia ottenere pubblico vasto come quello della televisione.).
Sorgente aperta, testo aperto, teoria aperta: progetti di coo-scrittura aperta e partecipativa sul WWW
Partecipazione ed Interazione in una cultura telematica
Mentre gli architetti contemporanei si cimentano anche a sperimentare facciate-mediali (si veda ad esempio l’edificio della VEAG a Berlino o l’edificio di Renzo Piano realizzato per la Compagnia Olandese di Telecomunicazioni a Rotterdam), Blinkenlights non si preoccupa dell’aspetto dell’architettura dinamica, ma pone in massima evidenza lo slancio partecipativo nello spazio urbano. In altre parole si interessa all’idea enfatica di ciò che il pubblico rappresenta.
Traduzione di Emanuela Ester Zedda
