Interview: Janet Cohen, Keith Frank, Jon Ippolito

Titolo

Interview: Janet Cohen, Keith Frank, Jon Ippolito

Anno

Intervista dell’e-mail novembre, 1998 – gennaio, 1999 (I tre artisti hanno scelto di scrivere indipendentemente le loro risposte ad ogni domanda e allora hanno chiesto a me di compilarle per il confronto).

Autore

Janet Cohen, Keith Frank, Jon Ippolito,Steve Diatz

Descrizione

http://www.walkerart.org/gallery9/three/g9_ua_interview.html

Intervista: Janet Cohen, Keith Frank, Jon Ippolito

Steve Dietz: descriva la natura della vostra collaborazione

Janet Cohen: la natura del nostro lavoro (siamo conosciuti come Cohen – Frank – Ippolito), è che discutiamo come pazzi per tanto tempo come possibile e allora inventiamo un progetto che includa tutte e tre le nostre voci nel lavoro finale. Denominiamo il nostro lavoro collaborazione avversaria, che, almeno al nostro pensare, spiega tutte le fasi del progetto: la parte dove noi non andiamo avanti e la parte dove noi agiamo. La nostra collaborazione assume molte forme. Non ci limitiamo al funzionamento di in un particolare mezzo. Ci piace valutare lo spazio e il contesto dove un lavoro può essere esposto ed allora iniziamo a mescolare intorno le idee. Recentemente, le conversazioni che fanno parte delle fasi inerenti allo sviluppo del lavoro sono state documentate (veda le illustrazioni delle discussioni in Accordo e disaccordo Online). Il nostro lavoro online prende di più una parte di una facciata unificata. Nel nostro lavoro non digitale la funzione avversaria della nostra collaborazione spesso comporta una lotta l’uno contro l’altro. Nel nostro lavoro online e nelle poche esposizioni del gruppo, tu puoi dire che prendiamo altri artisti come nostri avversari.

Keith Frank: la collaborazione, come vedi, e in primo piano le politiche sociali che avvengono tra noi tre. Il nostro lavoro riguarda noi stessi in differenti contesti che conosciamo e per dirigere il conflitto. Queste situazioni possono essere universali come quando si litiga su cosa ordinare per pranzo mentre stiamo lavorando, o come le questioni personali di fede di ogni altro sistema. In qualunque contesto, il nostro lavoro ha l’obiettivo di mostrare, piuttosto che nascondere, lo scambio di idee e i conflitti che emergono quando tre egos separati scelgono di interagire.

Per tutte queste ragioni, abbiamo deciso un singolo nome antitetico alla natura del nostro lavoro. Io avrei preferito per noi una decisione come "Keith Frank, Janet Cohen e Jon Ippolito" sebbene sono sicuro che hai ricevuto differenti risposte da entrambi -Janet and Jon- forse mescolando da ogni lato i propri nomi. Benché questo è come preferirei i nomi presentati, ho concesso in ordine alfabetico la lista. Questo non è un compromesso. Non fare errore, nella nostra collaborazione non c’è posto per il compromesso. La vera natura di collaborazione di quel tipo è tale che i conflitti emergono. Il fatto che questi conflitti devono arrivare ad una risoluzione non è avvincente per loro; e la maniera in cui questi conflitti si risolvono è quasi sempre sorprendente, e provocano imprevedibili pensieri. (Queste sono tre cose che oggi mancano dolorosamente a molte arti). Ma questo processo non è quasi mai esposto. Ogni dettaglio del nostro lavoro è raggiunto solo attraverso rigorosa interrogazione, dibattito, e strategica trattativa. Se potessi discuterei in modo convincente perché il mio nome deve essere il primo della lista, se volessi. Comunque, io sono convinta che quel personale capriccio non presenta un forte argomento - contrariamente a quello che molti critici possono pensare, ma non ammetterebbero mai.

Jon Ippolito: il fatto stesso che non c’è un nome conveniente da cogliere per la nostra collaborazione – quel doversi riferire come "Janet Cohen, Keith Frank, and Jon Ippolito" – precisa come la nostra collaborazione differisce per la maggior parte. Nei nostri progetti, i punti di vista differenti tendono a scontrarsi piuttosto che mescolarsi. Così è appropriato che noi non ammettiamo un singolo nome per implicare una certa unità artificiale che non esiste. A questo proposito L’archivista Inesatto è un progetto piuttosto eccezionale per noi, poiché non abbiamo reso visibili i nostri dibattiti, per esempio, circa le immagini e i testi adatti nelle categorie. Lo scontro che è visibile nell’Archivista Inesatto non è fra noi stessi ma tra le pagine Web. Si comporta su queste come una sorta di atomo – scontro, si demoliscono in elementari particelle e allora si fondono tra loro insieme in involontaria ricombinazione. La sola ragione della scelta del nome del dominio http://www.three.org/ è che nessuno di noi si ricorderebbe mai come è scritto cohenfrankippolito.org!

SD: perché äda'web?

JC: Benjamin Weil ci ha chiesto di inventare un progetto. Abbiamo gradito che cosa ada’web stava facendo. Dare la nostra considerazione preliminare sull’Archivista Inesatto (UA), ada’web ci è sembrato che ci stia perfettamente per quanto il nostro abbia un database ricco di materiale per mettere insieme un progetto.

JI: Affinché l’Archivista Inesatto funzioni bene, abbiamo bisogno di attingere a un sito Web il quale deve 1) conoscere la maggior parte di arte online e 2) rappresentare un costante insieme di immagini e testi disegnati da noi. In altre parole, noi abbiamo bisogno di un sito in perfetta salute che era appena morto! Fortunatamente per noi – però non per ada’web – il fatto che AOL ha terminato così bruscamente ada’web ci ha fornito di un fresco cadavere. E il Walker è stato abbastanza gentile ad imbalsamarcelo.

SD: quale sono le vostre principali preoccupazioni circa i mezzi di archiviazione su networked-based?

JC: Abbiamo provato ad includere che cosa abbiamo compreso dello spirito di ada’web nel nostro archivio. Dovrebbe essere evidente che il mezzo di archiviazione su networked-based è diverso dal mezzo di archiviazione statica. Non possiamo neppure essere sicuri che un po’ di questi saranno leggibili in pochi anni con l’avanzamento della tecnologia, browsers, e così – lontano – inimmaginato assassino. Presentando questo vago scenario abbiamo deciso che saremmo piuttosto irriverenti nella nostra archiviatura di ada’web, da qui il titolo, l’Archivista Inesatto. Creare un ironico inventario del sito, lista/indice il numero di immagini, il loro alfabeto, il loro spazio riconoscibile nelle categorie arte storica, nessuno ha sostenuto un interesse per qualcuno di noi. Qualcuno deve essere bravo a formare quell’archivista/storico, esso è un prezioso e un necessario compito, ma noi siamo artisti non archivisti e abbiamo desiderato giocare intorno al sito. Non facciamo reclami al programma di utilità dell’UA. La cosa che facciamo è chiedere: a cosa assomiglierebbe ada’web, se ricomponessi le cose in questi modi?

Ma dietro alla domanda di Steve. Potete fare confusione intorno con parti e pezzi come noi abbiamo fatto con il lavoro digitale. Non potete fare questo se andate ad archiviare documenti, scritture o illustrazioni. Se foste così propensi, potreste dire che abbiamo preso il metodo di scrivere di William Burroughs' e Brion Gysin's e lo abbiamo male-applicato alle illustrazioni digitali. O potreste dire che abbiamo preso i lavori su ada web e li abbiamo ricodificati in modo da ottenere non necessariamente una visione parallela dell’esperienza, ma qualcosa forse fuori di sincronizzazione o sintonato in un’altra chiave. Un altro modo di guardare che cosa abbiamo fatto: è da una parte come entrare in un negozio del libro usato dove il sistema, se c’è n’è uno, di accantonare l’inventario è idiosincronatico e allora è fatto ancora più dalla gente che entra nel negozio, sfoglia qualche libro on line, e allora ha un impiegato (che possiede un proprio sistema particolare) che recupera tutti i libri nei posti lontani dove ieri l’impiegato aveva accantonato i libri. L’UA prospera sui locali che può far funzionare nella suddivisione nelle categorie di lavoro. Spesso, categorizzare un lavoro fa un disservizio al lavoro da archiviare e rende pigri i visori. Noi tre ci prendiamo cura quando un lavoro non si inserisce ordinatamente in qualche categoria, forse ecco perché noi tendiamo verso un atteggiamento irriverente, poco affidabile nel rappresentare il lavoro. UA non ti dirà come ottenere un lavoro come archivista; tutto quello che vi dice è come abbiamo archiviato determinate parti di ada’web.

KF: Una delle principali preoccupazioni circa i mezzi di archiviatura network-based riguarda la questione della piattaforma obsoleta. In altre parole, che cosa succede archiviando un lavoro digitale se l’hardware e/o software necessari per vedere il lavoro sono diventati obsoleti e non sono più disponibile? Gli sviluppi in questo campo stanno accadendo così rapidamente che da 5 a 10 anni da oggi le strutture della rete e della piattaforma saranno completamente differenti. Questo cambiamento drastico cambierebbe la natura del lavoro conservatore d’arte. Piuttosto che pulire il vecchio residuo o analizzare le schegge dipinte, un conservatore/programmatore può affrontare il compito di scrittura di una certa specie o/s che permetterebbe ai vecchi lavori di essere visti sulle tecnologie disponibili. Un’altra preoccupazione che è direttamente riferita all’Archivista Inesatto richiama la natura dei mezzi digitali. Le illustrazioni digitali non hanno un legame fisico da tenere insieme le componenti individuali. All’artista questo offre un alto grado di flessibilità nel creare il lavoro. Comunque, per l’archivista questa frammentazione introduce la possibilità che piccole parti, (bit o byte) di lavoro possono essere perse, danneggiate, o forse riorganizzate dai perfidi hackers. Le caratteristiche che fanno dei lavori digitali così attraenti agli artisti da renderle completamente instabili nelle mani di un archivista abituato ad occuparsi degli oggetti che esistono nel mondo fisico.

SD: Sono interessato a questo apparente cambiamento al lavoro del Web che è meno antagonista fra voi, almeno nelle manifestazioni del progetto agli estranei. Dove sta andando?

JC: Ho accennato nella mia risposta alla vostra prima domanda riguardo il nome della nostra collaborazione, abbiamo preso una posizione avversaria verso il materiale grezzo di ada’web. Ad un certo punto in un progetto cominci a ridurre le cose, e una cosa che ha inciso in UA (Archivista Inesatto) è stato la lotta tra noi tre. Una delle cose che proviamo a fare nel nostro lavoro è di non lanciare troppe cose a un spettatore/partecipante. Abbiamo scelto per manifestare le nostre discussioni nel progetto finale, l’intero progetto sarebbe stato veramente confuso. Ma potete riposare tranquillamente conoscendo quello che per il nostro progetto stiamo pianificando per ventilare il nostro sporco bucato.

KF: la prima esposizione del gruppo mostra l’aumento di questo stesso problema. Nei casi come questi i conflitti che avvengono fra noi tre prendono una parte dei conflitti che emergono tra le altre nostre parti complesse. È realmente una questione di fuoco. Proviamo ad eliminare gli elementi che potrebbero ridurre quello che vediamo essere il principale fuoco del lavoro. Nel caso di UA ci siamo visti rispetto a ada’web e agli artisti contenuti dentro. Se credessimo che includendo le discussioni, che sono avvenute tra noi tre avremmo in qualche modo chiarito quella relazione tra ada web e noi, le avremmo incluse.

Nell’esposizione del gruppo o nei siti Web dove il nostro lavoro sarà affiancato con il lavoro di altri artisti, noi spesso adottiamo un metodo unificato per esporre la natura competitiva di tali contesti. Nel 1995 in una nostra installazione Processo di Eliminazione, per esempio, noi abbiamo inviato i test di verifica sulle pareti di un’esposizione del gruppo di cui le illustrazioni possono essere giudicate faccia a faccia Il nostro intento in questo contesto non è necessariamente di selezionare una lotta con altri artisti – anche se a volte questo succede perché un po’ di artisti sono spenti – ma porre a nudo le circostanze avversarie che questi contesti implicano.

JC: Bene, per quanto riguarda le categorie favolose sono state una delle nostre attività favorite per un po’ di tempo. Suppongo una ragione per aver scelto queste categorie, nonostante la nostra avversione per le categorie, devo dire che abbiamo visto questi aspetti – loyout, immagini, testi, stili – come essere elementi costanti durante la maggior parte delle pagine Web, ecco perché queste categorie hanno funzionato per noi. Vero, potreste applicare le categorie UA ad un libro, ma è raro che un libro si possa prestare ai cambiamenti che abbiamo applicato al materiale su ada web.

SD: Durante le nostre varie discussioni, io non penso che l’appropriazione sia venuta come una pietra di paragone. In qualche modo, vedo l’UA più come appropriazione indebita intenzionale simile ad Harold Bloom's, ma certamente ci sono molti possibili collegamenti all’arte di appropriazione da Robert Heinecken a Richard Prince. Queste figure sono tutte nelle vostre conversazione?

JC: No. Bene, non è che noi abbiamo le nostre teste nella sabbia, e certamente sappiamo sugli artisti di cui il lavoro rientra sotto la rubrica dell’appropriazione, ma questa non è una questione per noi. Abbiamo speso tempo a parlare di collage e cubismo, ma non di appropriazione. Posso vedere perché potete vedere i collegamenti possibili, ma non li abbiamo assolutamente calcolati nelle nostre conversazioni. Abbiamo speso un po’ di tempo a parlare della campionatura nell’industria della registrazione, ma non abbiamo discusso delle appropriazioni nelle arti visive.

KF: Non abbiamo portato le appropriazioni che stiamo sperimentando sul Web fino per l’applicazione unica. Quando qualcuno come Marcel Duchamp si appropria delle immagini di Monna Lisa e disegna baffi su essa possiamo essere tranquilli che l’originale è intatto, bloccato dietro il plexiglass a prova di proiettili nel Louvre. Nel caso dei lavori digitali sul Web non possiamo esserne così sicuri. Le immagini nell’UA non sono eliminate una volta o una di un multiplo. Sono le immagini originali. Internet e la natura stessa del HTML poiché ciò che esiste oggi sono postmodernismi come non si era mai immaginato. Gli artisti non si limitano più a tagliare, incollare o manipolare le copie degli originali, ma ora possono, attraverso l’evento delle nuove tecnologie, manipolare gli originali essi stessi. Il fatto che non c’è un unico originale nel lavoro digitale che potrebbe sigillare il relativo certificato di morte. In questa età di collezione di arte feticista (chi ha l’originale? Quanto esso ha preso a Sotheby's?) questo tipo di lavoro può non trovare mai una sede.

JI: Non penso che il nostro attuale uso di immagini del paradigma di Bloom's Oedipal dell’ada’web (poiché la maggior parte degli artisti ada’web sono i nostro pari piuttosto che i nostri antenati) o l’ironica citazione di Richard Prince's (poiché la non è presente su immagini di cultura di massa in un contesto di arte fine). Nella letteratura e nella fotografia, la citazione è semplicemente uno dei molti dispositivi retorici – ma sul Web è intrinseca al mezzo. Quando visitate il progetto di Vivian Selbo’s su ada’web, state trasferendo le sue immagini dal sistema centrale al vostro hard drive se lo realizzate o no. Abbiamo appena deciso di utilizzarlo.

SD: E’ l’idea di variable media di come l’argomento così e così un regista avrebbe desiderato di vedere il suo film a colori se la tecnologia fosse stata disponibile in modo da colorarla?

JC: Non realmente. Una larga parte dell’idea rispetto a Variable Media (VM) è che gli artisti non considerano che cosa potrebbe accadere al loro lavoro nel tempo. Per qualsiasi ragione, loro presuppongono che il loro lavoro sia disponibile per vedere/ascoltare/esperienze perpetuamente. VM suppongono che le tecnologie cambieranno, che è migliore a presupporre che le cose non dureranno. Dato questo, è incombente sull’artista specificare come il lavoro deve occuparsi ad un punto successivo nel tempo. Potreste considerare pessimistico vedere e chiamare questo preparato per il piano di azione il caso peggior. Ora nel nostro caso, potreste denominarli previsione e opinione, approvazione, sappiamo che molte cose cambieranno nel tempo, particolarmente se la tecnologia è complessa. Allora, possiamo come artisti responsabili che si corrodono sopra il futuro del nostro lavoro, fornire la relatività integrità di essere mantenuta nel futuro. Quello che VM propone è che specifichiamo che cosa possiamo fare con il lavoro (oltre a conservare i diritti a ricreare il lavoro), secondo la tecnologia/materiale disponibile nel tempo, quando dici, noi non usiamo i browser come NN o IE. Noi non siamo intorno, allora il modello per VM suggerisce che noi dobbiamo lasciare istruzioni su quale è il nostro intento a rappresentare. Un esempio di come Jon usa quei determinati tubi fluorescenti che Dan Flavin ha utilizzato nel suo lavoro non essendo fabbricati e che i collezionisti stanno accumulando le lampadine restanti. Sotto il modello della VM, Flavin dovrebbe specificare i colori delle lampadine che potrebbero essere usate se il colore originale non fosse più disponibile. È possibile i suoi esecutori hanno queste istruzioni; non so. Questo è giusto un esempio di come gli artisti, specialmente artisti che lavorano certi materiali, hanno necessità di lasciare istruzioni e fare eventuali piani di emergenza rifabbricazione alternativa dei lavori, altrimenti un regista (non offenderti Steve) deve prendere una decisione, che può o non può essere in armonia con la cosa che l’artista aveva preso di mira. Per quanto riguarda la colorazione di un film, sembra come voi avete indirizzato questo su un film da un film base e leggere tutte le note, carte, e documenti che il regista ha scritto riguardo il suo lavoro per vedere se una posizione è stata dichiarata sull’atteggiamento nei confronti del colore. Ed allora, anche se i documenti dei registi indicassero un interesse nei colori, comunque sarei scettico sulla colorazione di un film. Dovresti calcolare se il regista era proprio uno speculatore nell’uso del colore o se il colore del film faceva realmente parte dell’intento del film. E persino quando uno colora, la colorazione del film, almeno nella mia comprensione, è una cosa differente che girare un film con il colore disponibile. Una volta che un film viene colorato, la principale colorazione del film è spesso sostanzialmente meno dei registi del film e molto più dei tecnici. Allora c’è la questione se un regista ha desiderato girare a colori e fare una stampa in bianco e nero del film.

KF: Questa è una questione di cui sicuro che state ottenendo alcune risposte differenti. Non è abbastanza semplice. Se pensate a questo proposito, i variable media significa che cosa è assolutamente critico al lavoro e concretizzare quello in una forma che può essere interpretata nel futuro dai registi nei nuovi mezzi che non possono essere disponibili ai tempi dell’originale concezione (che aderisce sugli avanzamenti tecnologici per il bene dell’effetto). Uno dei grandi ostacoli che affrontano il variable media è quella di reinterpretare l’illustrazione in una nuova forma benché mentre mantenendo l’integrità originale richiede non solo la documentazione molto specifica ma la chiarezza assoluta da parte dell’artista. Un migliore esempio di colorazione potrebbe essere prendere qualcosa come la scheda documento di Robert Morris's e ricatalogare tutto sul programma del computer-filing. Naturalmente certi tipi di libertà non dovrebbero essere presi senza il permesso degli artisti. Morris deve aver creduto che nella nuova forma la parte che ha preso in qualche modo rimanesse allineata vero o aggiungesse al lavoro originale un senso che non era disponibile a lui allora la parte è stata immaginata. L’aspetto più importante di variable media è che si permette all’artista più controllo su come il suo lavoro è presentato/interpretato dalle istituzioni nel futuro quando l’artista non è più disponibile per la consultazione.

JI: In realtà, parte della ragione che abbiamo fornito con l’idea di variable media deve precisamente impedire ai futuri redattori della colorazione, per esempio, Citizen Kane. Una volta che gli artisti sono morti, la gente sarà tentata ad alterare le loro opere d’arte, anche se in buona fede (i conservatori italiani che puliscono la cappella Sistina) o cattiva (Clement Greenberg che smeriglia il colore della scultura di David Smith). Secondo il paradigma variable media, i conservatori baserebbero le decisioni circa il modo migliore per preservare un dato lavoro non sulla speculazione o gusto ma sulle interviste approfondite con l’artista. Ed una delle possibili richieste dell’artista che può fare e dire il lavoro è così unito a questo mezzo che qualunque tipo di traduzione vuoterebbe la vita fuori di essa. In questo caso il lavoro muore quando il mezzo muore ma almeno l’artista prende la decisione.

JC: il mio pensiero corrente è che le unità di significato variano da progetto a progetto. La maggior parte dei progetti da noi distribuiti in ada’web hanno avuto molte unità di significato, appena abbiamo selezionato e scelto uno di quello installato nel nostro schema di archivio/categoria. Penso per ada’web, l’unità di significato è il sito Web, perché ada’web sotto molti aspetti è la somma delle relative parti.

JI: L’interfaccia originale DI ada’web vi incoraggia a navigare tra le pagine. Nella nostra interfaccia navigate da componenti. Non sono pagine che Walzer sta archiviando, ma componenti. Se avete qualche dubbio di questo, l’aspetto della struttura della directory per ada’web vedrete che le immagini, i testi, etc. sono memorizzati in diverse cartelle. Certo, il sito originale di ada’web rappresenta soltanto una piccola frazione delle possibili combinazioni di queste componenti. L’Archivista Inesatto, al contrario, permette un utente si muova da un’estremità all’altra lungo verso quattro assi che attraversano lo spazio molto più grande di tutte le possibili combinazioni. In questo senso, quando spostate il cursore non state navigando da una pagina all’altra di ada’web, ma attraverso lo spazio di tutto le pagine immaginabili di ada’web.