Performance art: differenze tra le versioni

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Qualsiasi espressione artistica porta fuori dal nostro corpo attraverso una forma o un atto, la rappresentazione del nostro stato psichico, percettivo e cognitivo. Sullo stesso versante comportamentistico è la performance un spettacolo che ha negli happenings la propria radice. In essa l’artista s’esibisce usando materiali disparati,interagendo con l’ambiente e coinvolgendo il pubblico nell’azione corporea.
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Il `teatro verbale' (Robert Fillou, Dick Higgins, Jackson McLow, Giuliano Zosi); gli happening più propriamente detti (che nel 1959 coniò il termine stesso , Nam June Paik, Wolf Vostell, Andy Warhol); il `teatro sinestetico' (Merce Cunningham, Trisha Brown, [[Lucinda Childs]], Meredith Monk, Steve Paxton, Ivonne Rainer); il `teatro acustico' ([[John Cage]], [[Terry Riley]], La Monte Young, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Toshi Ichiyanagi, James Tenney, Cornelius Cardew)
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*'''Storia:'''
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Le origini storiche dell'happening e delle componenti performativo-spettacolari che tanto peso hanno avuto nel teatro, nella danza e nella musica tra gli anni '50 e '70 si possono far risalire agli effetti combinati di tre principali influssi: le suggestioni delle culture e del teatro orientali (il teatro giapponese kabuki, quello balinese), le ricerche condotte presso il Bauhaus (in specie da Laszló Moholy-Nagy e Walter Gropius) e le teorie dei surrealisti (di Antonin Artaud in modo particolare). Dall'avvento del nazismo in poi, l'emigrazione negli Usa tanto di membri del Bauhaus che di esponenti del surrealismo agevolò in misura decisiva la genesi di nuove forme di teatro in quel diverso clima culturale. Il compositore John Cage, ideatore dell'happening, affermò di essersi ispirato ad Artaud, che aveva scritto: «Perché non concepire un'opera teatrale creata direttamente sulla scena?», sottolineando l'urgenza di «collegare il teatro a tutto ciò che rientra nei dominî di gesti, rumori, colori, movimenti, ecc.». Nel 1952 ebbe quindi luogo al Black Mountain College, sotto la supervisione di Cage, il primo happening, battezzato Theatre Piece No.1 . In uno stesso spazio e simultaneamente, Cage teneva una `lecture', Charles Olson e M.C. Richards leggevano le loro poesie, Robert Rauschenberg metteva dischi su un fonografo, David Tudor suonava il pianoforte, Merce Cunningham e altri danzatori si muovevano in mezzo agli spettatori, al di sopra dei quali erano appesi dei quadri di Rauschenberg. «Il teatro ha luogo in qualsiasi momento, ovunque ci si trovi. E l'arte, semplicemente, aiuta a comprendere che le cose stanno così», affermò Cage nel 1954, aggiungendo che anche un concerto di musica è «teatro». Da allora folte schiere di artisti, entro variegate tendenze tutte raggruppabili sotto l'egida del teatro, si sono adoperate per avvalorare le sue parole. Si intende che qui il senso della nozione di `teatro' non si riallaccia a tradizioni specifiche di quell'arte; il teatro si trasforma piuttosto in uno spazio, in una sorta di contenitore che accoglie la compresenza di stimoli percettivi eterogenei, deliberatamente non categorizzabili. L'assunto implicito in queste pratiche teatrali - ovvero che delle prescrizioni esecutive di massima possono provocare esiti performativi imprevedibili - del resto coincide esattamente con la definizione di `musica sperimentale' proposta già nel 1955 da Cage: «l'osservazione e l'ascolto di molte cose allo stesso tempo, comprese quelle che fanno parte dell'ambiente circostante riunite in un atto il cui esito è sconosciuto prima che avvenga». Nel corso degli anni '60 e '70 si è così assistito allo sviluppo delle suddette  tendenze performative interdisciplinari
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*'''Opere:'''
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'''TV dé-coll/age Ereignisse und Handlungen fur Millionen'''  1959  di Wolf Vostell con l'happening teletrasmesso, dove emerge soprattutto la volontà di rifiuto della passività davanti al piccolo schermo. Brevi indicazioni da eseguire come "sedetevi vicinissimi allo schermo e lavatevi i denti" o "correte o strisciate nella vostra stanza e ripetete tutto ciò che viene detto in televisione", agendo coercitivamente sullo spettatore, lo incitano a respingere la manipolazione ideologica esercitata dal nuovo medium. Tutte le azioni suggerite (baciare un volto sullo schermo, bere una coca-cola pensando alla pubblicità della pepsi, stendersi nel letto con la televisione sotto le coperte) devono essere compiute da soli in una stanza chiusa, e sottolineano la natura privata e intima dell'happening che riflette la condizione d'isolamento nell'attuale società; lo scopo è quello di provocare la reazione e la partecipazione dei telespettatori, generalmente irrigiditi e passivi davanti allo schermo, anche di fronte alle immagini di guerra mostrate attualmente.
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'''Dance Creata''' nel 1979 di  Lucinda Childs alla Brooklyn Academy of Music, è oggi considerata come il vertice della danza postmoderna. Questa coreografia ha dato a il successo e la
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fama internazionale di cui ancora gode. Quest’opera si serve della ripetizione per far sprofondare lo spettatore in uno stato di trance che lo porta lontano,in un mondo interiore. I ballerini si muovono sia insieme, sia in solo, attraversando il palcoscenico con un passo leggero, punteggiato da salti, corse e cambi di direzione. Si tratta di un movimento perpetuo e senza interruzione.
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'''La suite In C''' (1964),di  Terry Riley  cioe' "in do", per ensemble ad libitum, una delle opere fondamentali del Dopoguerra. La parte per piano, l'"impulso", consiste unicamente di "do" da ripetere per tutta la durata della performance; gli altri strumenti si inseriscono l'uno dopo l'altro stratificando e ripetendo all'infinito 53 figure fisse, ciascuna per una durata arbitraria. Il brano termina quando tutti gli strumenti arrivano alla 53esima figura. Il frenetico cicalare degli strumenti si dilata o si contrae, si frantuma o si coagula, si infiamma o si zittisce, secondo l'improvvisazione dei musicisti. La musica riacquista cosi' la sua essenza ludica di gioco, di festa liberatoria, di espressione rituale collettiva. In C e' un'opera di rottura, un netto punto di discontinuita' nell'evoluzione della musica d'avanguardia. Giunge all'improvviso, inaspettata, figlia di quelle ricerche sui "ritardi via nastro", mentre i conservatori progettano sinfonie dissonanti o sonate elettroniche. Non e' abbastanza radicale da appartenere al dadaismo "cageano", e non e' abbastanza "seria" da rientrare nell'espressionismo darmadtstiano.
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'''Our Lady Of Late'''di Meredith Monk (Wergo, 1986).Si tratta di uno dei suoi lavori più ostici, una raccolta di sedici brevi lied, ciascuno interpretato con una tecnica vocale diversa ma sempre con l'obbligo di suonare in consonanza con il suono prodotto dal bordo di un calice strofinato con il dito. In Unison Monk imita semplicemente il timbro del "drone", ma i brani successivi impiegano forme vocali che vengono ripetute con un certo periodo, in maniera da generare anche ritmo. In Sigh intona un gorgheggio per sospiri e in Morning "canta" con i singhiozzi di un pianto. In Slide sembra imitare i canti dei pellerossa e in High Ring quelli dei monaci tibetani; in Free una bambina che gioca e in Prophecy una mamma che canta la ninnananna. Monk fa musica usando icone canore: in Edge l'acuto di una cantante d'opera, in Cow Song la risata di una bambina, in Waltz le grida di un'isterica, in Dumb il tremito di un'epilettica. Con questo arduo lavoro per voce e vetro Monk definisce in maniera rigorosa l'idea di un lessico canoro fatto di gesti elementari che rimandano ad emozioni primitive dell'animo umano.
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'''Dragon Heads''' del '90,di [[Marina Abramovic]] che vede l'artista seduta sopra una sedia circondata da blocchi di ghiaccio, minacciata da cinque pitoni affamati. In tutte le performance, viene guardata da vicino la morte, mentre il corpo e lo spirito incontrano la vita.
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Webliografia:
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[http://www.undo.net/Visual/Corso/r01a/r01a.htm]
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[http://www.strano.net/bazzichelli/index.html]

Revisione 21:54, 18 Mag 2006

Performance art


  • Genere: Performance


Qualsiasi espressione artistica porta fuori dal nostro corpo attraverso una forma o un atto, la rappresentazione del nostro stato psichico, percettivo e cognitivo. Sullo stesso versante comportamentistico è la performance un spettacolo che ha negli happenings la propria radice. In essa l’artista s’esibisce usando materiali disparati,interagendo con l’ambiente e coinvolgendo il pubblico nell’azione corporea.


  • Personaggi o Gruppi:


Il `teatro verbale' (Robert Fillou, Dick Higgins, Jackson McLow, Giuliano Zosi); gli happening più propriamente detti (che nel 1959 coniò il termine stesso , Nam June Paik, Wolf Vostell, Andy Warhol); il `teatro sinestetico' (Merce Cunningham, Trisha Brown, Lucinda Childs, Meredith Monk, Steve Paxton, Ivonne Rainer); il `teatro acustico' (John Cage, Terry Riley, La Monte Young, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Toshi Ichiyanagi, James Tenney, Cornelius Cardew)


  • Storia:


Le origini storiche dell'happening e delle componenti performativo-spettacolari che tanto peso hanno avuto nel teatro, nella danza e nella musica tra gli anni '50 e '70 si possono far risalire agli effetti combinati di tre principali influssi: le suggestioni delle culture e del teatro orientali (il teatro giapponese kabuki, quello balinese), le ricerche condotte presso il Bauhaus (in specie da Laszló Moholy-Nagy e Walter Gropius) e le teorie dei surrealisti (di Antonin Artaud in modo particolare). Dall'avvento del nazismo in poi, l'emigrazione negli Usa tanto di membri del Bauhaus che di esponenti del surrealismo agevolò in misura decisiva la genesi di nuove forme di teatro in quel diverso clima culturale. Il compositore John Cage, ideatore dell'happening, affermò di essersi ispirato ad Artaud, che aveva scritto: «Perché non concepire un'opera teatrale creata direttamente sulla scena?», sottolineando l'urgenza di «collegare il teatro a tutto ciò che rientra nei dominî di gesti, rumori, colori, movimenti, ecc.». Nel 1952 ebbe quindi luogo al Black Mountain College, sotto la supervisione di Cage, il primo happening, battezzato Theatre Piece No.1 . In uno stesso spazio e simultaneamente, Cage teneva una `lecture', Charles Olson e M.C. Richards leggevano le loro poesie, Robert Rauschenberg metteva dischi su un fonografo, David Tudor suonava il pianoforte, Merce Cunningham e altri danzatori si muovevano in mezzo agli spettatori, al di sopra dei quali erano appesi dei quadri di Rauschenberg. «Il teatro ha luogo in qualsiasi momento, ovunque ci si trovi. E l'arte, semplicemente, aiuta a comprendere che le cose stanno così», affermò Cage nel 1954, aggiungendo che anche un concerto di musica è «teatro». Da allora folte schiere di artisti, entro variegate tendenze tutte raggruppabili sotto l'egida del teatro, si sono adoperate per avvalorare le sue parole. Si intende che qui il senso della nozione di `teatro' non si riallaccia a tradizioni specifiche di quell'arte; il teatro si trasforma piuttosto in uno spazio, in una sorta di contenitore che accoglie la compresenza di stimoli percettivi eterogenei, deliberatamente non categorizzabili. L'assunto implicito in queste pratiche teatrali - ovvero che delle prescrizioni esecutive di massima possono provocare esiti performativi imprevedibili - del resto coincide esattamente con la definizione di `musica sperimentale' proposta già nel 1955 da Cage: «l'osservazione e l'ascolto di molte cose allo stesso tempo, comprese quelle che fanno parte dell'ambiente circostante riunite in un atto il cui esito è sconosciuto prima che avvenga». Nel corso degli anni '60 e '70 si è così assistito allo sviluppo delle suddette tendenze performative interdisciplinari


  • Poetica:


[…] Le regole possono ‘incorniciarla’, ma il ‘flusso’ dell’azione e dell’interazione entro questa cornice può portare ad intuizioni senza precedenti e anche generare simboli e significati nuovi, incorporabili in performance successive. E’ possibile che le cornici tradizionali vadano sostituite: nuove bottiglie per il vino nuovo."La performance ha quindi un carattere sperimentale e nello stesso tempo critico: attraverso l’agire psicofisico è possibile vivere e portare a compimento un’esperienza e nella messa in scena del nostro corpo è possibile riflettere sull’esperienza stessa.caratteristica fondamentale di questo genere di eventi spettacolari, condivisa da tutte le declinazioni dell'arte performativa, è lo `slittamento' che si osserva dal medium `naturale' di una determinata arte verso i media che sarebbero propri di altre; fenomeno spesso tanto marcato da rendere dubbia se non indecidibile l'appartenenza di una p. a una disciplina artistica piuttosto che a un'altra. Se la provenienza di un performer è il mondo del teatro, ad esempio, la parola, sempre che venga impiegata, giocherà un ruolo secondario rispetto all'articolazione dell'immagine e del movimento. Se il performer proviene dalla danza, la parola e la teatralità tenderanno a prevalere sul movimento. Nel caso della musica il fattore squisitamente acustico sarà di gran lunga in secondo piano o del tutto assente, a vantaggio di sollecitazioni teatrali, gestuali e visive. Se pure non si possono ignorare le differenze abbastanza marcate esistenti tra la `performance art' degli anni '70, che risente dei nuovi influssi di minimalismo e arte concettuale, e la precedente stagione degli happening, nella sua accezione più ampia e generica la p. forma con l'happening un unico complesso di ricerche sperimentali, intrecciato in un vasto movimento multidisciplinare, inteso a stabilire un rapporto di inusitata immediatezza tra l'interprete-autore e il pubblico. Un'esigenza di immediatezza che, in linea generale, è diretta conseguenza della meccanizzazione introdotta nella nostra vita dai moderni mezzi di riproduzione tecnica dell'arte quali radio, televisione, cinema e registrazione audio. Perciò le arti `performative' (musica e teatro in particolare) hanno trovato modo di rivendicare una loro inedita ragion d'essere facendo sì, all'opposto, che quanto accade in una certa serata su di un certo palcoscenico non sia una delle varie interpretazioni possibili di un'opera già esistente, ma un evento che la crea all'istante, unico e irripetibile; un evento nel quale il rapporto con il pubblico si gioca nella nettissima accentuazione della `spettacolarità', mai affidabile con uguale efficacia a un freddo e distante mezzo di riproduzione meccanica.


  • Opere:



TV dé-coll/age Ereignisse und Handlungen fur Millionen 1959 di Wolf Vostell con l'happening teletrasmesso, dove emerge soprattutto la volontà di rifiuto della passività davanti al piccolo schermo. Brevi indicazioni da eseguire come "sedetevi vicinissimi allo schermo e lavatevi i denti" o "correte o strisciate nella vostra stanza e ripetete tutto ciò che viene detto in televisione", agendo coercitivamente sullo spettatore, lo incitano a respingere la manipolazione ideologica esercitata dal nuovo medium. Tutte le azioni suggerite (baciare un volto sullo schermo, bere una coca-cola pensando alla pubblicità della pepsi, stendersi nel letto con la televisione sotto le coperte) devono essere compiute da soli in una stanza chiusa, e sottolineano la natura privata e intima dell'happening che riflette la condizione d'isolamento nell'attuale società; lo scopo è quello di provocare la reazione e la partecipazione dei telespettatori, generalmente irrigiditi e passivi davanti allo schermo, anche di fronte alle immagini di guerra mostrate attualmente.


Dance Creata nel 1979 di Lucinda Childs alla Brooklyn Academy of Music, è oggi considerata come il vertice della danza postmoderna. Questa coreografia ha dato a il successo e la fama internazionale di cui ancora gode. Quest’opera si serve della ripetizione per far sprofondare lo spettatore in uno stato di trance che lo porta lontano,in un mondo interiore. I ballerini si muovono sia insieme, sia in solo, attraversando il palcoscenico con un passo leggero, punteggiato da salti, corse e cambi di direzione. Si tratta di un movimento perpetuo e senza interruzione.


La suite In C (1964),di Terry Riley cioe' "in do", per ensemble ad libitum, una delle opere fondamentali del Dopoguerra. La parte per piano, l'"impulso", consiste unicamente di "do" da ripetere per tutta la durata della performance; gli altri strumenti si inseriscono l'uno dopo l'altro stratificando e ripetendo all'infinito 53 figure fisse, ciascuna per una durata arbitraria. Il brano termina quando tutti gli strumenti arrivano alla 53esima figura. Il frenetico cicalare degli strumenti si dilata o si contrae, si frantuma o si coagula, si infiamma o si zittisce, secondo l'improvvisazione dei musicisti. La musica riacquista cosi' la sua essenza ludica di gioco, di festa liberatoria, di espressione rituale collettiva. In C e' un'opera di rottura, un netto punto di discontinuita' nell'evoluzione della musica d'avanguardia. Giunge all'improvviso, inaspettata, figlia di quelle ricerche sui "ritardi via nastro", mentre i conservatori progettano sinfonie dissonanti o sonate elettroniche. Non e' abbastanza radicale da appartenere al dadaismo "cageano", e non e' abbastanza "seria" da rientrare nell'espressionismo darmadtstiano.


Our Lady Of Latedi Meredith Monk (Wergo, 1986).Si tratta di uno dei suoi lavori più ostici, una raccolta di sedici brevi lied, ciascuno interpretato con una tecnica vocale diversa ma sempre con l'obbligo di suonare in consonanza con il suono prodotto dal bordo di un calice strofinato con il dito. In Unison Monk imita semplicemente il timbro del "drone", ma i brani successivi impiegano forme vocali che vengono ripetute con un certo periodo, in maniera da generare anche ritmo. In Sigh intona un gorgheggio per sospiri e in Morning "canta" con i singhiozzi di un pianto. In Slide sembra imitare i canti dei pellerossa e in High Ring quelli dei monaci tibetani; in Free una bambina che gioca e in Prophecy una mamma che canta la ninnananna. Monk fa musica usando icone canore: in Edge l'acuto di una cantante d'opera, in Cow Song la risata di una bambina, in Waltz le grida di un'isterica, in Dumb il tremito di un'epilettica. Con questo arduo lavoro per voce e vetro Monk definisce in maniera rigorosa l'idea di un lessico canoro fatto di gesti elementari che rimandano ad emozioni primitive dell'animo umano.


Dragon Heads del '90,di Marina Abramovic che vede l'artista seduta sopra una sedia circondata da blocchi di ghiaccio, minacciata da cinque pitoni affamati. In tutte le performance, viene guardata da vicino la morte, mentre il corpo e lo spirito incontrano la vita.


Webliografia: [1] [2]