Post-media Aesthetics

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Lev Manovich Post media aesthetcs http://www.d-i-n-a.net/it/netcult/index.html

'Estetica post-media'


Negli ultimi trenta anni del 20 sec. vari sviluppi culturali e tecnologici hanno rappresentato uno dei concetti chiave dell’arte moderna¬ – quale quella strumentale. Ad ogni modo, nessuna nuova tipologia delle pratiche artistiche si ricollegavano alla tipologia basata sui media, che divide l’arte in pittura, collage, scultura, film video e cosi via. La supposizione, secondo cui la pratica artistica può essere efficacemente organizzata in una piccola raccolta di distinti media/strumenti, ha continuato a strutturalizzare l’organizzazione di musei, scuole d’arte, finanziando così agenzie e altri istituti culturali - sebbene tale supposizione non ha rispecchiato a lungo il funzionamento attuale della cultura. Pochi sviluppi differenti hanno contribuito a questa crisi concettuale. Dal 1960 in poi, lo sviluppo rapido di nuove forme artistiche – quali assemblaggio, avvenimento, istallazione (incluse le sue varie sub-forme, come l’istallazione specifica di sito e l’istallazione video), rappresentazione, azione, arte concettuale, arte da elaborare, intermedia, arte basata sul tempo, ecc. ha minacciato la vecchia tipologia secolare di “media�? (pittura, scultura, disegno) a causa della pura molteplicità di queste forme. In più, se la tipologia tradizionale era basata sulla differenza di materiali impiegati nella pratica d’arte, i nuovi strumenti o permettevano l’uso di materiali differenti in combinazioni arbitrarie (installazione), o peggio, tendevano a de-materializzare/smaterializzare l’oggetto d’arte (arte concettuale). Per tanto le nuove forme non erano considerati strumenti nel senso tradizionale del termine. Un altro cambiamento del concetto di strumento/media si ebbe, quando nuove forme tecnologiche di cultura furono aggiunte gradualmente alla vecchia tipologia di strumenti artistici. Fotografia, film, televisione e video apparvero gradualmente nei curriculum delle scuole d’arte e presentati in dipartimenti separati nei musei d’arte. Nel caso della tradizionale fotografia (pre-digitale) e del film, strumenti separati nel senso tradizionale del termine, essi mantenevano ancora un loro valore: utilizzavano di base materiali differenti (carta fotografica per quanto riguarda la fotografia, raccolta di film per quanto riguardano i film), posti su lati differenti se si considera un’altra distinzione fondamentale, data dall’estetica tradizionale, nel definire la diversa tipologia degli strumenti: quella tra arti spaziali (pittura, scultura, architettura) e arti temporali (musica danza). Da quando la fotografia trattava immagini immobili e i film quelle in movimento, la cui percezione richiedeva del tempo, e da quando impiegavano materiali distinti, aggiungendo queste due forme alla tipologia dello strumento artistico, esse non minacciavano il concetto di media. Ad ogni modo, nel caso della televisione e del video le cose non erano così facili. Sia strumento di massa( “mass medium�? della televisione) che strumento d’arte (“art medium�? del video) utilizzavano di base gli stessi materiali (segnale elettronico trasmesso o dal vivo o registrato su cassetta) e utilizzavano lo stesso strumento/mezzo di percezione (monitor televisivo). L’unico motivo, per il quale erano considerati strumenti separati, era di natura prettamente sociologica ed economica, le differenze circa il numero dei rispettivi audience, i meccanismi di distribuzione (via rete televisiva contrariamente all’esibizione di musei e gallerie), e il numero delle copie su cassetta/programmi già fatti. Il caso della televisione, contrariamente al video, è un esempio di come la vecchia concezione di strumento, usata dall’estetica tradizionale per descrivere diverse tipologie d’arte, giunse in conflitto con la nuova raccolta di distinzioni, importanti nel 20 secolo: tra arte e cultura di massa. Mentre il sistema d’arte moderno comportava o induceva la circolazione d’oggetti, unici o esistenti in piccole edizioni, la cultura di massa trattava la distribuzione (di massa) di copie identiche - e ciò dipendeva dalla varia riproduzione meccanico-elettronica e dalle tecnologie di distribuzione. Quando gli artisti iniziarono ad utilizzare le tecnologie di mass-media per fare arte (sia essa fotografia, film, arte radiofonica, arte video o arte digitale ) l’economia del sistema d’arte imponeva l’uso di tecnologie disegnate per la riproduzione di massa al fine di creare edizione limitate. ( visitando un museo d’arte contemporaneo è possibile trovare tali oggetti concettualmente contraddittori come “video tape, edition of 6 �? o “DVD, edition of 3�?). Gradualmente, la differenza sociologica nei meccanismi di distribuzione, insieme con altre differenze sociologiche già menzionate (il numero d’audience e lo spazio di ricezione/esibizione), divenne il criterio più importante nella distinzione tra “media�? e i diversi materiali usati o condizioni di percezione. In breve, sociologia ed economia invasero l’estetica.

ATTACCO DIGITALE Assieme all’arrivo dei mass-media nel ventesimo sec. e alla proliferazione di nuove forme d’arte all’inizio degli anni 60, un altro sviluppo, che minacciava l’idea tradizionale di strumento/�?media�? era la rivoluzione digitale degli anni 80\90. Il cambiamento di mezzi di produzione, lo storage, la distribuzione dei mass-media alla tecnologia digitale (o varie combinazioni di tecnologie elettroniche e digitali ), e l’adozione degli stessi strumenti impiegati dagli artisti, disturbavano sia le distinzioni tradizionali basate su materiali e condizioni di percezione sia le nuove e più recenti distinzioni relative il modello di distribuzione, il metodo di ricezione/esibizione. Il passaggio alla rappresentazione digitale e agli strumenti comuni di modificazione/redazione applicati a più media (copia, incolla, morph, inserire, filtri, composto ecc. ), che sostituiscono tradizionali strumenti artistici differenti, cancellavano materialmente le differenze tra fotografia e pittura (nel campo di immagine mobile) e tra film e animazione (per quanto riguarda le immagine in movimento). Sul campo dell’estetica, il Web ha stabilito un documento multimediale (qualcosa che fonde diversi strumenti di testo, fotografia, video, grafici, suono) come un nuovo modello comunicativo. La tecnologia digitale ha anche reso più facile l’attuazione di pratiche culturali già esistenti, che fanno versioni differenti dello stesso progetto per mezzi altrettanto differenti, per reti differenti di distribuzione e diversi spettatori. Con la produzione di versioni differenti dello stesso oggetto d’arte (come per esempio una versione interattiva o non, o 35millimetri di film e una versione web), il forte collegamento tradizionale tra identità di un oggetto d’arte ed il suo strumento si rompe. Sul piano della distribuzione il web ha dissolto (almeno in teoria) la differenza tra distribuzione di massa, in precedenza associata alla cultura di massa, e distribuzione limitata, prima riservata solo a piccole sub-culture e al sistema d’arte. (Allo stesso web possono accedere una, dieci, diecimila, dieci milioni di persone ecc. ) Ciò mostra( o tali esempi mostrano) come il concetto tradizionale di medium non combacia con l’idea di cultura post-digitale, post di rete; concetto questo che ancora persiste nonostante l’inadeguatezza del concetto di strumento nel descrivere contemporaneamente realtà artistiche e culturali. Persiste ancora attraverso una pura inerzia, secondo cui collocare più adeguatamente il sistema concettuale risulta più facile a dirsi che a farsi. Così, piuttosto che sbarazzarsi completamente di tipologie media, continuiamo ad aggiungere ulteriori categorie: “nuovi stili�?, installazione interattiva, arte interattiva, arte di rete. Il problema di queste nuove categorie è che queste seguono la vecchia tradizione di identificare esercizi d’arte distinti sulla base dei materiali utilizzati – solo ora sostituiamo materiali differenti con nuove tecnologie diverse. Per esempio, tutta l’arte sulla rete, cioè arte che utilizza la tecnologia della rete, è inserita in un'unica categoria: “arte di rete�?. Ma perché dobbiamo supporre che tutti gli oggetti d’arte che condividono la tecnologia di rete debbano avere per forza qualcosa in comune secondo/tenendo predente la concezione degli utenti? L’idea di “arte interattiva�? è abbastanza problematica. Come suggerito in precedenza, riguardo al concetto di media basato sul computer, il concetto d’interattività è tautologia. La moderna interfaccia del computer (HCI) è già dalla sua stessa definizione interattiva. In contrapposizione alle prime interfacce quali l’elaborazione sequenziale, il moderno HCI permette all’utente di controllare il computer in tempo reale grazie alla manipolazione d’informazioni che compaiono sullo schermo. Non appena un oggetto è rappresentato in un computer, esso diventa automaticamente interattivo. Pertanto chiamare il computer interattivo non ha alcun senso perché significherebbe semplicemente definire il suo elemento di base. Altrettanto nn dovremmo supporre che tutti i lavori d’arte, che utilizzano la tecnologia della rete, appartengano allo strumento di “arte di rete�?, sarebbe un errore collocare tutti gli oggetti d’arte che usano la tecnologia interattiva nella categoria di “arte interattiva�?. Vogliamo avanzare una proposta secondo cui esiste un diverso strumento d’arte di rete basata sulla tecnologia di rete, ma consideriamo cmq un errore identificare automaticamente come “arte di rete�? tutta l’arte che utilizza la rete.


Un programma per l’estetica Post-media In questo articolo vorrei trattare un nuovo sistema concettuale, che sostituirebbe il vecchio discorso di media, capace di descrivere la cultura post-digitale, post-rete in maniera più accurata. Ad ogni modo, ciò che posso fare è suggerire una direzione particolare da perseguire nello sviluppo di tale sistema. Tale direzione riguarderebbe la sostituzione del concetto di media con quello di computer e cultura di rete. Questi concetti possono essere utilizzati sia letteralmente (nel caso di comunicazione attuale mediata da computer) che metaforicamente (nel caso di cultura pre-computerizzata) l’estetica appare così di seguito: 1) estetica post media ha bisogno di categorie che possano descrivere come un oggetto culturale, organizza dati e struttura la loro interpretazione da parte dell’utente. 2) Le categorie dell’estetica post-media non dovrebbero essere legate ad ogni particolare supporto d’informazione o di comunicazione. Per esempio, piuttosto che pensare all’accesso causale come una proprietà specifica del medium/mezzo computerizzato, dovremmo considerarla come una strategia generale di organizzazione dei dati ( rivolta a libri tradizionali, architettura ) e, separatamente come una strategia comportamentale dell’utente. 3) Estetica post-media non adotterebbe i nuovi concetti, metafore e operazioni di un’era computerizzata e di rete, come informazione, dati, interfaccia, larghezza di banda, corrente, memoria, compressione, strappo ecc. possiamo utilizzare tali concetti sia nel parlare della nostra cultura post digitale, post-net, che nel parlare della cultura del passato. Credo ad un successivo approccio non solo come un interessante esercizio intellettuale ma come qualcosa che noi dobbiamo fare eticamente, al fine di vedere vecchie nuove culture come un continuum, al fine di rendere la nuova cultura più ricca attraverso l’uso delle tecniche estetiche della antica cultura , affinché la vecchie cultura possa risultare comprensibile alle nuove generazioni che vengono agevolati da concetti, metafore, e tecniche di un’era computerizzata. Su quanto detto potremmo considerare esempi Esempio di tale approccio Giotto e Eisenstein, non solo descritti come l’uno un pittore del primo rinascimento e l’altro un regista moderno, bensì anche come importanti informatori. Il primo inventò nuovi modi di organizzare dati all’interno di una superficie statica bidimensionale (un singolo pannello) o uno spazio 3D (un’insieme di pannelli secondo costruzione chiesa) ; il secondo,visto come il pioniere di nuove tecniche al fine di organizzare dati oltre il tempo, e di coordinare dati in circuiti di media differenti per ottenere il massimo effetto sull’utente. In questo modo, un futuro libro sull’informazione può affiancare Giotto ed Eisenstein ad Allan Kay e Tim Berners – Lee . 4) Il concetto tradizionale di media enfatizza le proprietà fisiche di un materiale particolare e le sue capacità di rappresentazione della realtà (la relazione tra il segno e il referente) . Secondo l’estetica tradizionale in generale, questo concetto c’induce a pensare all’intenzione dell’autore, al contenuto e alla forma di un lavoro d’arte-piuttosto che all’utente. Diversamente pensare alla cultura, ai lavori culturali media e individuali come software, ci permette di focalizzare l’attenzione sulle operazioni (chiamate nelle applicazioni di software attuali “comandi�? ) disponibili all’utente. L’enfasi si sposta sulla capacità dell’utente e sul suo comportamento. Piuttosto che utilizzare il concetto di media dovremmo usare il concetto di software nel parlare di media del passato, vale a dire nel parlare di che tipo di operazioni e informazioni d’utente, un particolare media tiene conto. 5) Sia le critiche culturali che i disegnatori d software giunsero a tracciare una distinzione tra lettore /utente ideale inscritto da un text/software e le strategie attuali di lettura/ uso /riuso impiegati dagli utenti attuali. L’estetica post media è solita distinguere tutti i media culturali, o utilizzare il tema già introdotto in precedenza come software culturale. Le operazioni disponibili e il giusto modo di utilizzare un oggetto culturale già dato risultano diverse, secondo i diversi utilizzi dell’utente. ( infatti si pensi ad un meccanismo fondamentale di cultura recente e un sistematico uso errato di software culturale, come graffiare i dischi nella cultura DJ o remixsare vecchi brani ). 6) Le azioni/tattike degli utenti (nell’utilizzare il termine di Michel de Certau) non sono uniche o casuali, ma seguono particolari modelli. Vorrei introdurre un altro termine comportamento d’informazione nel descrivere un modo particolare di accedere a informazioni e di elaborarle, all’interno di una data cultura. Non dovremmo supporre sempre apriori che il comportamento d’ informazione dato sia “sovversivo�?; lo si potrebbe correlare al comportamento “ideale�? suggerito dal software, o differenziarlo da esso, semplicemente perché un dato utente si presenta come un principiante, incapace di utilizzare nel migliore modo possibile tale software.

Comportamento d’Informazione

Proprio come il termine “software�?, che sposta l’enfasi dal media/testo all’utente, anche il termine “comportamento di informazione�? spero ci possa aiutare a pensare sulla dimensioni della comunicazione culturale che precedentemente passava inosservata. Tali dimensioni sono sempre state presenti, ma in una società dell’informazione, quale la nostra, esse acquistano maggiore importanza/diventano + significative. La nostra vita giornaliera si basa, infatti, su attività/pratiche tese all’informazione, nel senso più letterario del termine: controllare e rispondere a e-mail, controllare messaggi telefonici, organizzare file di computer, utilizzare motori di ricerca ecc.. o + semplicemente, il modo in cui la gente organizza i propri file computerizzati, o utilizza motori di ricerca, o interagisce col telefono allude/fa pensare ad un comportamento mirato all’informazione. Certamente connesso ad un paradigma scientifico cognitivo, la percezione e la cognizione umana fanno pensare in genere ad un processo d’informazione ¬¬¬¬ ¬¬¬¬¬¬¬¬- tematica questa di cui però nn intendo trattare di seguito. Mentre ogni atto di percezione visuale o di richiamo mnemonico può essere inteso in termini di processo informativo, oggi c’e molto più da vedere, da filtrare, da richiamare e progettare. In altre parole nella nostra società la vita e il lavoro giornaliero ruotano intorno a nuovi tipi d’attività comportamentali che includono la ricerca, l’estrazione il trattamento di vaste quantità di informazioni comunicative spesso quantitative – dal navigare ad una rete di trasporto di una grande città fino ad utilizzare il WWW. Comportamenti d’informazione(finalizzati all’informazione) di un individuo formano una parte essenziale dell’identità del singolo; proprio come il nostro sistema nervoso, che ha sviluppato a filtrare informazioni presenti nell’ambiente in modo da adattarle alla capacità d’informazione del cervello umano, imparando a sopravvivere e prosperare. Nella nostra società d’informazione sviluppiamo particolari comportamenti ad essa finalizzati (finalizzati cioè all’info). Come altri concetti insiti nella società dell’informazione, quali software, dati, e interfaccia, il concetto di comportamento d’informazione può essere applicato al di là delle attività specifiche informative del presente, proprio come il nostro uso di un PALM PILOT, GOOGLE o di un sistema metro. Esso (tale concetto) può essere esteso alla sfera culturale e altrettanto proiettato nel passato. Per esempio pensiamo a comportamenti informativi durante la lettura letteraria, in una visita di un museo, nello zapping, o nello scaricamento di tracks/brani da NAPSTER. Applicato al passato, il concetto di comportamento d’informazione mette in risalto che tutte le culture passate non s’interessavano soltanto di rappresentare credenze religiose, di glorificare delle norme, di creare la bellezza o legittimare ideologie di governo ecc. – in ciò consiste anche la storia dell’interfaccia d’informazione, sviluppata dagli artisti, e i nuovi comportamenti tesi all’ informazione, sviluppati dall’utente. Quando Giotto ed Eisenstein svilupparono nuovi modi di organizzare informazioni nello spazio e nel tempo, i loro spettatori hanno dovuto sviluppare altrettanti modi appropriati per analizzare queste nuove strutture informative – proprio come oggi, in cui ogni nuova uscita principale di una nuova versione del software familiare ci porta a modificare comportamenti d’informazione, sviluppati ed utilizzati invece nelle versioni precedenti. Circondati da interfacce informative (presenti/utilizzati) nella nostra quotidianità, critici artistici hanno già iniziato a pensare selettivamente a culture passate in termini di strutture informative. Un ottimo esempio lo si ritrova nell’importanza/il valore dato al libro di Francis Yate “The art of memory�?, inerente alla discussione sui nuovi media. Ciò che suggerisco, è che tali concetti, quali interfaccia d’informazione e comportamenti d’informazione, possono essere applicati ad ogni oggetto culturale, sia passato che presente. In breve, ogni oggetto culturale è in parte un PALM PILOT.

Software come nuovo oggetto d’analisi culturale

Come si adatterebbe quindi l’estetica post – media, abbozzata già precedentemente, con la storia della teoria culturale delle ultime decadi? Se pensiamo alla comunicazione culturale seguendo la teoria di base informativa, quella tra autore – testo – lettore (o in termini + consoni/specifici della teoria d’informazione, quali mittente – messaggio – ricevente), questa storia può essere riassunta come un graduale passaggio/spostamento d’attenzione che parte dall’autore, giunge al testo e termina col lettore. Il criticismo tradizionale focalizzava la propria attenzione sull’autore, sull’intenzione creativa, sulla sua biografia e sulla sua psicologia. Verso la fine del 1950, lo strutturalismo spostava l’attenzione direttamente sul testo, analizzandolo come un sistema di codici semiotici. Dopo il 1968, la critica spostava gradualmente l’attenzione dal testo al lettore. Questo cambiamento era motivato da una serie di ragioni. Da un lato era evidente che l’approccio strutturalista avesse diverse limitazioni: nel considerare ogni testo culturale come un esempio di un sistema generale, lo strutturalismo non dava molte indicazioni su ciò che rendeva un testo dato unico e culturalmente importante. D’altra parte, dopo gli eventi del 1968, divenne chiaro che l’approccio strutturalista involontariamente manteneva/supportava lo status quo, la Legge, il Sistema. Poiché lo strutturalismo voleva descrivere ogni cosa come un sistema unico e poiché curava ogni singolo testo cultuale come esempio di una più profonda struttura generale, lo strutturalismo si schierava a favore della norma, piuttosto che dell’eccezione, della maggioranza piuttosto che della minoranza, della società, così come essa esisteva piuttosto che come sarebbe potuta essere. Lo spostamento dal testo al lettore richiamava un numero di forme. Esso può essere interpretato come nelle seguenti due fasi. Nella prima fase, il testo astratto dello strutturalismo viene sostituito da un lettore ideale, astratto, come immaginato dalla psicoanalisi (Kristeva) e dal criticismo informato psicoanaliticamente, Teoria d’apparecchiatura come nella teoria del film, o teoria recettiva come nella letteratura. Intorno al 1980 questo lettore astratto sarà poi sostituito da un lettore reale e da comunità di lettori, entrambi contemporanei e storici, come analizzati dagli Studi Culturali, da etnografia, studio della ricezione storica del primo cinema negli studi dei film ecc. Avendo spostato la traiettoria dall’autore al testo e al lettore, può essere che segua il criticismo/critica culturale? Dal mio punto di vista abbiamo bisogno di aggiornare il modello informativo (autore- testo – lettore), aggiungendo due componenti ad esso, focalizzando successivamente la nostra attenzione critica su tali componenti che sono software usato dall’autore e dal lettore. Contemporaneamente l’autore (mittente) utilizza il software per creare un testo (messaggio) e questo software influenza, o ancora dà forma a tipi di testi dati: da Frank Gerry, attraverso la trasmissionesu speciali software di computer secondo il suo disegno arkitettonico, a Andreas Gursky, attraverso l’uso del Photoshop da parte dei DJ, la cui intera attività dipende esclusivamente da software attuali e/o software, intesi in senso metaforico: le operazioni permettevano ciò grazie a piatti (di giradischi), variatori di frequenze e altre apparecchiature elettroniche, utilizzate/ impiegate dai DJ. Allo stesso modo, un lettore (ricevente) spesso interagisce contemporaneamente con un testo, impiegando/utilizzando attuali/recenti software di computer, come per es. il browser Web, o software in senso metaforico, vale a dire vekie interfacce cablate ¬– controlli particolari forniti da vari dispositivi elettronici, come ad esmpio il cd player. ( Dato che il moderno software da computer imita spesso le interfacce hardware già esistenti – per esempio, un Quick Time Player simulando controlli di un VCR standard¬¬¬- tale distinzione nn è poi così rilevante di quanto invece appare.) Tale software modella il pensiero del lettore sul test; infatti, esso definisce cos’è un testo dato, se è un insieme di tracce separate su un CD o se è un insieme di componenti multimediali e iperlinks, presentati come pagina web. Finora ho parlato di modello comunicativo così come esso è presentato secondo la teoria informativa, composto cioè da tre componenti : mittente, messaggio, ricevente. In realtà questo modello era originariamente molto più complesso, comprendeva sette componenti: mittente, codice del mittente, messaggio, ricevente, codice del ricevente, canale e rumore. In relazione al modello, il mittente formula un messaggio utilizzando un proprio codice; il messaggio viene trasmesso attraverso un canale comunicativo, il corso della trasmissione viene effettuato attraverso dei rumori. Il ricevente decodifica il messaggio utilizzando un proprio codice. A causa di una limitata capacità di larghezza di banda, della presenza di rumori e della possibile differenza/diversità tra i codici del mittente e quelli del ricevente, è possibile che il ricevente non riceva lo stesso messaggio mandato dal mittente. Sviluppato/sorto originariamente per tali applicazioni, come telecomunicazione (telefono e trasmissioni televisiva) intorno agli anni 20\30 e codice di codifica e decodifica durante la seconda guerra mondiale, la teoria informativa aveva come obiettivo primario aiutare gli ingegneri nel costruire migliori sistemi comunicativi. Diversi problemi insorgono nel momento in cui il modello comunicativo è adottato come modello di comunicazione culturale. Gli ingegneri, che sviluppavano tale modello, si occupavano maggiormente della precisa trasmissione del messaggio; nella comunicazione culturale, invece, l’idea di trasmissione accurata/precisa è considerata pericolosa: supporre che la comunicazione risulti riuscita solo se il ricevente ricostruisce il messaggio del mittente significherebbe privilegiare il significato del mittente a quello attribuito dal ricevente (possiamo dire che gli Studi Culturali, che focalizzano la loro attenzione sull’uso sovversivo della cultura dominante, si spostano su un altro estremo nel momento in cui si considera errato studiare solo la comunicazione di scarso successo.) Si aggiunge inoltre che il modello comunicativo cura codice e canale (questo ultimo corrisponde alla concezione di “media�?, utilizzata comunemente) come passivi componenti meccanici: sono semplicemente gli strumenti necessari, fondamentali per trasmettere un messaggio pre-esistente. Da quando il modello originariamente appariva nel contesto della telecomunicazione, si suppone che la comunicazione non mediata, orale o visiva, – due persone che parlano l’uno con l’altro o che si guardano nella stessa realtà – è ideale. Questo è perché noi vogliamo che tale comunicazione abbia luogo oltre una distanza da raggiungere attraverso l’impiego di un canale e di codici. Penso che aggiungere le componenti software d’autore e software di lettore al modello accentua/dà importanza alla tecnologia di ruolo attivo (vale a dire, ciò che il modello originale è solito chiamare codici e canale), applicata nella comunicazione culturale. Per il lettore che accede al testo attraverso il software interfaccia, questa interfaccia determina la sua interpretazione del testo: che tipo di dati contiene il testo come sono organizzati insieme, cos altro è possibile o non per comunicare. In aggiunta, gli strumenti software (cioè entrambi i software attuali di computer e software in senso metaforico, vale a dire un insieme di operazioni “data�? e metafore impiegate da un particolare media o da una tecnologia della rappresentazione) sono ciò che permettono all’autore e all’utente di rimescolare nuovi testi culturali al di fuori di testi già esistenti. L’esempio della pratica del DJ può essere nuovamente menzionato. Quali sarebbero quindi i pericoli di una teoria estetica post-media qui abbozzata? Come qualsiasi altro paradigma, esso preferisce/favorisce alcune direzioni di ricerca ai danni dell’altro. Cosi mentre tale prospettiva può essere produttivo nell’iniziare a trattare la storia della cultura delle interfacce d’informazione, dei comportamenti informativi e del software, può al tempo stesso distogliere la nostra attenzione da altri aspetti di natura culturale. Il pericolo immediatamente più ovvio è che nell’evidenziare strutture informative e comportamenti altrettanto informativi, essa possa privilegiare le dimensioni cognitive della cultura senza fornire informazioni sull’evento. L’evento è stato trascurato fin dagli ultimi anni del 1950 quando, sotto l’influenza della teoria matematica della comunicazione, Roman Jakobson, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes e altri iniziano a trattare/curare la comunicazione culturale solo come codifica e decodica dei messaggi. Barthes inizia così il suo noto articolo “The photographic message “pubblicato nel 1961: La fotografia di stampa è un messaggio. Complessivamente questo messaggio è formato da una fonte d’emissione, un canale di trasmissione ed un punto di ricezione. La fonte dell’emissione è il corpo del giornale, il gruppo di tecnici e di chi certamente fa la foto, di chi la scegli di chi la crea e di chi la cura, mentre altri infine le danno un titolo, una didascalia, un commento. Il punto/fine della ricezione è il pubblico che legge il giornale. Il canale di trasmissione è lo stesso giornale.

Sebbene critiche successive annullavano tale applicazione diretta dei temine di teoria matematica della comunicazione a favore della comunicazione culturale, l’eredità di tale approccio continuava a persistere per decadi, come un paradigma generale di critica culturale, che ancora oggi continua a focalizzare l’attenzione sui concetti di “testo e lettura�?. Con l’approccio ad un processo/situazione /oggetto culturale quale il “testo�?, “letto�? dal audience e /o da critici, la critica culturale privilegia le dimensioni informative e cognitive di cultura su dimensioni affettive, emotive, rappresentative ed empiriche. Altri approcci alla critica culturale delle ultime decadi trascurano allo stesso modo tali dimensioni. Né la psicoanalisi di Lacan (1960) né l’approccio cognitivo negli studi letterali e della teoria dei film (1980) tratta tale percezione mentale. L’estetica post-media o informativa finora discusse non possono trattare direttamente tale percezione mentale e il loro approccio necessiterebbe essere affiancato da altri paradigmi. Ma è importante ricordare che non possiamo giustificare la cultura contemporanea nel considerare un informatore solo come un operatore che lavora al suo computer, ignorando così la musica che ad esempio lui, solitamente, ascolta simultaneamente su CD\MP3 player. In breve non possiamo considerare solo l’ufficio e ignorare il club. L’ufficio e il club: entrambi sono legati alla stessa macchina (computer digitale). La differenza tra i due è nel software. In ufficio utilizziamo Web Browser, Data Base, foglio di calcolo elettronico, gestori informativi, compilatori, strumenti di scrittura ecc.. Nel club il DJ utilizza fondere software d’autori musicali o direttamente sul palco, o indirettamente suonando brani composti precedentemente in studio. Se la stessa macchina d’elaborazione dati può essere utilizzata per altri processi razionali cognitivi (per esempio scrivere un codice computerizzato) e per esperienze corporali o di percettive di persone iscritte al club, il dato non appartiene alla cognizione. Se nella nostra società le correnti di informazioni muovono il nostro cervello e i nostri corpi, forse l’estetica d’informazione insegnerebbe anche come pensare sull’informazione percettiva.

(traduzione di Virginio Cappellania)