Post-media Aesthetics

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Lev Manovich Post media aesthetcs http://www.d-i-n-a.net/it/netcult/index.html

'Estetica post-media'



ATTACCO DIGITALE




Un programma per l’estetica Post-media In questo articolo vorrei trattare un nuovo sistema concettuale, che sostituirebbe il vecchio discorso di media, capace di descrivere la cultura post-digitale, post-rete in maniera più accurata. Ad ogni modo, ciò che posso fare è suggerire una direzione particolare da perseguire nello sviluppo di tale sistema. Tale direzione riguarderebbe la sostituzione del concetto di media con quello di computer e cultura di rete. Questi concetti possono essere utilizzati sia letteralmente (nel caso di comunicazione attuale mediata da computer) che metaforicamente (nel caso di cultura pre-computerizzata) l’estetica appare così di seguito: 1) estetica post media ha bisogno di categorie che possano descrivere come un oggetto culturale, organizza dati e struttura la loro interpretazione da parte dell’utente. 2) Le categorie dell’estetica post-media non dovrebbero essere legate ad ogni particolare supporto d’informazione o di comunicazione. Per esempio, piuttosto che pensare all’accesso causale come una proprietà specifica del medium/mezzo computerizzato, dovremmo considerarla come una strategia generale di organizzazione dei dati ( rivolta a libri tradizionali, architettura ) e, separatamente come una strategia comportamentale dell’utente. 3) Estetica post-media non adotterebbe i nuovi concetti, metafore e operazioni di un’era computerizzata e di rete, come informazione, dati, interfaccia, larghezza di banda, corrente, memoria, compressione, strappo ecc. possiamo utilizzare tali concetti sia nel parlare della nostra cultura post digitale, post-net, che nel parlare della cultura del passato. Credo ad un successivo approccio non solo come un interessante esercizio intellettuale ma come qualcosa che noi dobbiamo fare eticamente, al fine di vedere vecchie nuove culture come un continuum, al fine di rendere la nuova cultura più ricca attraverso l’uso delle tecniche estetiche della antica cultura , affinché la vecchie cultura possa risultare comprensibile alle nuove generazioni che vengono agevolati da concetti, metafore, e tecniche di un’era computerizzata. Su quanto detto potremmo considerare esempi Esempio di tale approccio Giotto e Eisenstein, non solo descritti come l’uno un pittore del primo rinascimento e l’altro un regista moderno, bensì anche come importanti informatori. Il primo inventò nuovi modi di organizzare dati all’interno di una superficie statica bidimensionale (un singolo pannello) o uno spazio 3D (un’insieme di pannelli secondo costruzione chiesa) ; il secondo,visto come il pioniere di nuove tecniche al fine di organizzare dati oltre il tempo, e di coordinare dati in circuiti di media differenti per ottenere il massimo effetto sull’utente. In questo modo, un futuro libro sull’informazione può affiancare Giotto ed Eisenstein ad Allan Kay e Tim Berners – Lee .

5) Sia le critiche culturali che i disegnatori d software giunsero a tracciare una distinzione tra lettore /utente ideale inscritto da un text/software e le strategie attuali di lettura/ uso /riuso impiegati dagli utenti attuali. L’estetica post media è solita distinguere tutti i media culturali, o utilizzare il tema già introdotto in precedenza come software culturale. Le operazioni disponibili e il giusto modo di utilizzare un oggetto culturale già dato risultano diverse, secondo i diversi utilizzi dell’utente. ( infatti si pensi ad un meccanismo fondamentale di cultura recente e un sistematico uso errato di software culturale, come graffiare i dischi nella cultura DJ o remixsare vecchi brani ).


Comportamento d’Informazione



Software come nuovo oggetto d’analisi culturale

Come si adatterebbe quindi l’estetica post – media, abbozzata già precedentemente, con la storia della teoria culturale delle ultime decadi? Se pensiamo alla comunicazione culturale seguendo la teoria di base informativa, quella tra autore – testo – lettore (o in termini + consoni/specifici della teoria d’informazione, quali mittente – messaggio – ricevente), questa storia può essere riassunta come un graduale passaggio/spostamento d’attenzione che parte dall’autore, giunge al testo e termina col lettore. Il criticismo tradizionale focalizzava la propria attenzione sull’autore, sull’intenzione creativa, sulla sua biografia e sulla sua psicologia. Verso la fine del 1950, lo strutturalismo spostava l’attenzione direttamente sul testo, analizzandolo come un sistema di codici semiotici. Dopo il 1968, la critica spostava gradualmente l’attenzione dal testo al lettore. Questo cambiamento era motivato da una serie di ragioni. Da un lato era evidente che l’approccio strutturalista avesse diverse limitazioni: nel considerare ogni testo culturale come un esempio di un sistema generale, lo strutturalismo non dava molte indicazioni su ciò che rendeva un testo dato unico e culturalmente importante. D’altra parte, dopo gli eventi del 1968, divenne chiaro che l’approccio strutturalista involontariamente manteneva/supportava lo status quo, la Legge, il Sistema. Poiché lo strutturalismo voleva descrivere ogni cosa come un sistema unico e poiché curava ogni singolo testo cultuale come esempio di una più profonda struttura generale, lo strutturalismo si schierava a favore della norma, piuttosto che dell’eccezione, della maggioranza piuttosto che della minoranza, della società, così come essa esisteva piuttosto che come sarebbe potuta essere. Lo spostamento dal testo al lettore richiamava un numero di forme. Esso può essere interpretato come nelle seguenti due fasi. Nella prima fase, il testo astratto dello strutturalismo viene sostituito da un lettore ideale, astratto, come immaginato dalla psicoanalisi (Kristeva) e dal criticismo informato psicoanaliticamente, Teoria d’apparecchiatura come nella teoria del film, o teoria recettiva come nella letteratura. Intorno al 1980 questo lettore astratto sarà poi sostituito da un lettore reale e da comunità di lettori, entrambi contemporanei e storici, come analizzati dagli Studi Culturali, da etnografia, studio della ricezione storica del primo cinema negli studi dei film ecc. Avendo spostato la traiettoria dall’autore al testo e al lettore, può essere che segua il criticismo/critica culturale? Dal mio punto di vista abbiamo bisogno di aggiornare il modello informativo (autore- testo – lettore), aggiungendo due componenti ad esso, focalizzando successivamente la nostra attenzione critica su tali componenti che sono software usato dall’autore e dal lettore. Contemporaneamente l’autore (mittente) utilizza il software per creare un testo (messaggio) e questo software influenza, o ancora dà forma a tipi di testi dati: da Frank Gerry, attraverso la trasmissionesu speciali software di computer secondo il suo disegno arkitettonico, a Andreas Gursky, attraverso l’uso del Photoshop da parte dei DJ, la cui intera attività dipende esclusivamente da software attuali e/o software, intesi in senso metaforico: le operazioni permettevano ciò grazie a piatti (di giradischi), variatori di frequenze e altre apparecchiature elettroniche, utilizzate/ impiegate dai DJ. Allo stesso modo, un lettore (ricevente) spesso interagisce contemporaneamente con un testo, impiegando/utilizzando attuali/recenti software di computer, come per es. il browser Web, o software in senso metaforico, vale a dire vekie interfacce cablate ¬– controlli particolari forniti da vari dispositivi elettronici, come ad esmpio il cd player. ( Dato che il moderno software da computer imita spesso le interfacce hardware già esistenti – per esempio, un Quick Time Player simulando controlli di un VCR standard¬¬¬- tale distinzione nn è poi così rilevante di quanto invece appare.) Tale software modella il pensiero del lettore sul test; infatti, esso definisce cos’è un testo dato, se è un insieme di tracce separate su un CD o se è un insieme di componenti multimediali e iperlinks, presentati come pagina web. Finora ho parlato di modello comunicativo così come esso è presentato secondo la teoria informativa, composto cioè da tre componenti : mittente, messaggio, ricevente. In realtà questo modello era originariamente molto più complesso, comprendeva sette componenti: mittente, codice del mittente, messaggio, ricevente, codice del ricevente, canale e rumore. In relazione al modello, il mittente formula un messaggio utilizzando un proprio codice; il messaggio viene trasmesso attraverso un canale comunicativo, il corso della trasmissione viene effettuato attraverso dei rumori. Il ricevente decodifica il messaggio utilizzando un proprio codice. A causa di una limitata capacità di larghezza di banda, della presenza di rumori e della possibile differenza/diversità tra i codici del mittente e quelli del ricevente, è possibile che il ricevente non riceva lo stesso messaggio mandato dal mittente. Sviluppato/sorto originariamente per tali applicazioni, come telecomunicazione (telefono e trasmissioni televisiva) intorno agli anni 20\30 e codice di codifica e decodifica durante la seconda guerra mondiale, la teoria informativa aveva come obiettivo primario aiutare gli ingegneri nel costruire migliori sistemi comunicativi. Diversi problemi insorgono nel momento in cui il modello comunicativo è adottato come modello di comunicazione culturale.


La fotografia di stampa è un messaggio. Complessivamente questo messaggio è formato da una fonte d’emissione, un canale di trasmissione ed un punto di ricezione. La fonte dell’emissione è il corpo del giornale, il gruppo di tecnici e di chi certamente fa la foto, di chi la scegli di chi la crea e di chi la cura, mentre altri infine le danno un titolo, una didascalia, un commento. Il punto/fine della ricezione è il pubblico che legge il giornale. Il canale di trasmissione è lo stesso giornale.


L’estetica post-media o informativa finora discusse non possono trattare direttamente tale percezione mentale e il loro approccio necessiterebbe essere affiancato da altri paradigmi. Ma è importante ricordare che non possiamo giustificare la cultura contemporanea nel considerare un informatore solo come un operatore che lavora al suo computer, ignorando così la musica che ad esempio lui, solitamente, ascolta simultaneamente su CD\MP3 player. In breve non possiamo considerare solo l’ufficio e ignorare il club. L’ufficio e il club: entrambi sono legati alla stessa macchina (computer digitale). La differenza tra i due è nel software. In ufficio utilizziamo Web Browser, Data Base, foglio di calcolo elettronico, gestori informativi, compilatori, strumenti di scrittura ecc.. Nel club il DJ utilizza fondere software d’autori musicali o direttamente sul palco, o indirettamente suonando brani composti precedentemente in studio. Se la stessa macchina d’elaborazione dati può essere utilizzata per altri processi razionali cognitivi (per esempio scrivere un codice computerizzato) e per esperienze corporali o di percettive di persone iscritte al club, il dato non appartiene alla cognizione. Se nella nostra società le correnti di informazioni muovono il nostro cervello e i nostri corpi, forse l’estetica d’informazione insegnerebbe anche come pensare sull’informazione percettiva.

(traduzione di Virginio Cappellania)