Structural Film

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Versione del 11 Gen 2011 alle 16:38 di PAt (Discussione | contributi)

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Genere o movimento artistico:

Structural Film

Personaggi o Gruppi:

Brigit and Wilhelm Hein, Gehr Ernie, Landow George aka Owen Land, Frampton Hollis, Wieland Joyce, Snow Michael, Sharits Paul, Peterson Sidney, Conrad Tony.

Tony Conrad - The Flicker - 1966

Luogo:

America, in particolare New York

Storia:

Lo Structural Film, nasce come come costola nonché come continuazione delle esperienze del Cinema underground americano degli anni '60. Lo storico del cinema Adam Sitney pone le sperimentazioni cinematografiche di Andy Warhol, come principali influenze dello Structural Film. I motivi che ne traspaiono sono: la riflessione sulla tecnica cinematografica come costruzione della “finzione” e lo spirito anti-romantico. Tuttavia vanno considerate quelle esperienze precedenti (e parallele) di altri notevoli film-maker come Kurt Kren, Peter Kubelka, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos. I lavori sperimentali di questi ultimi, presentano affinità stilistiche molto forti rispetto lo Structural Film (tanto che molti li identificano all'interno di questo genere). Questi autori, come quelli dello Structural Film, lavorano infatti con le proprietà caratteristiche del mezzo cinematografico (pellicola, luce, cineproiettore, ecc...), ma la loro riflessione si ferma spesso a una volontà sperimentale nell'ambito estetico. Lo Structural Film invece utilizza spesso le stesse tecniche sperimentali, ma con l'intento di esaltare i vincoli della finzione cinematografica (come nei film di Andy Warhol), e di approfondire l'aspetto percettivo anche in un ottica psichedelica.

Poetica:

L'oggetto di riflessione dei film-makers strutturalisti è il cinema della “macchina”, e delle sue imprescindibili caratteristiche, che determinano la creazione dell'immagine e l'illusione del movimento; lo studio di come queste caratteristiche vengono sfruttate per ingannare la percezione, determinando così la finzione del mezzo cinematografico. Gli interventi dei strutturalisti agiscono direttamente nel meccanismo, e non nella storia. Depurando il film da qualsiasi intento narrativo, si riporta allo strumento la sua dignità e la sua importanza fondante nell'atto comunicativo. Gli oggetti sotto analisi dei film-makers “strutturalisti” erano ai tempi: la pellicola, le ottiche, il cinematografo, e spesso era loro scopo intervenire fisicamente su questi strumenti per disvelarne la loro pura natura: chimica, meccanica, ottica ecc … La resa dei film prodotti dagli strutturalisti non si limita però a riproporre un nuovo contenuto, ristabilendo quella che lo studioso del cinema Peter Gidal definisce un'altra gerarchia nello stesso sistema, ma disvelare il sistema stesso, farlo parlare con la propria voce per metterlo a nudo. Le riflessioni di Peter Gidal si spingono in un territorio legato più intimamente al rapporto dialettico tra il mezzo cinematografico e il fruitore. Sottolineando la funzione dello structural film, Gidal afferma: “The dialectic of the film is established in that space of tension between materialist flatness, grain, light, movement, and the supposed reality that is represented. Consequently a continual attempt to destroy the illusion is necessary. In Structural/ Materialist film, the in/film (not in/frame) and film/viewer material relations, and the relations of the film's structure, are primary to any representational content. The structuring aspects and the attempt to decipher the structure and anticipate/ recorrect it, to clarify and analyse the production-process of the specific image at any specific moment, are the root concern of Structural/ Materialist film.” Successivamente Gidal pone brillantemente e approfonditamente delle questioni che ripropongo in chiave personale: il cinema dominante, pregno della sua volontà narrativa, non può prescindere dalla finzione. Anche il cinema così detto “impegnato”, che impone pedagogicamente la sua volontà politica, anche nei suoi migliori intenti, rimane comunque schiavo vincolato dalla tecnica, e dalla “messa in scena” intesa in tutte le sue accezioni. Anche il cinema dai contenuti “sovversivi” contribuisce ad alimentare quella che Guy Debord definirà (in un contesto molto più complesso) “la società dello spettacolo”. Seguendo un determinato tipo di ragionamento si potrebbe pure asserire che la spettacolarizzazione a cui la narrativa e la finzione non possono sottrarsi, portano all'inevitabile banalizzazione di qualsiasi argomento. L'unico contatto con il reale fenomenico, con la materia, è dato nel cinema, solamente nelle visibili caratteristiche specifiche della tecnica. Se prendiamo come esempi, i film: 8 ½ di Federico Fellini, o Effetto Notte di François Truffaut, come succede in molti altri, ritroviamo nella narrativa e nell'immagine la volontà di riflettere nel film il “dietro le quinte”, la costruzione del falso filmico. Questi sforzi di notevoli qualità, riescono a costruire un immaginario che pone alla massa una briciola di consapevolezza su come la macchina dell'entertainment pianifica e asseconda la finzione. Tuttavia, se come in questi casi, la finzione del cinema vuole essere presuntuosamente svelata dalla finzione stessa del cinema, l'effetto ha una ricaduta tautologica piuttosto che demistificatoria. Questo sottolinea nuovamente l'affermazione di Gidal messa precedentemente: l'utilizzo di una narrativa piuttosto che un'altra, equivale a sostituire una gerarchia piuttosto che un'altra, ma all'interno di uno stesso sistema.

Opere:

Correlazioni:

Lo Structural Film è parte del Cinema underground americano degli anni '60, da cui prende la traiettoria delle sue ricerche e sperimentazioni. Oltre alle ispirazioni provenienti dai film di Andy Warhol (tra i quali in particolare: Sleep, Blowjob, Empire) e quelle di altri film-maker come Kurt Kren, Peter Kubelka, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, è bene ricordare il cinema delle avanguardie, da cui lo sviluppo dell'intera produzione cinematografica (in particolare quella del Cinema underground) ne è un risultato imprescindibile. Un altra importante correlazione è relativa al movimento Fluxus con cui lo Structural Film intreccerà fortemente le sue esperienze da un punto di vista stilistico e concettuale (in particolare per George Landow e Paul Sharits). Inoltre, alcune delle produzioni dello Structural Film sono parte della raccolta Fluxfilm fatta da George Maciunas.

Bibliografia:

  • 1975, Dwoskin Stephen, Film Is, Peter Owen, London
  • 2002, Sitney Adams, Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000, Oxford University Press
  • 2002, aavv, Experimental Cinema, The Film Reader , Routledge
  • 2010, Chierico Alessio, La ricerca dello Structural Film

Webliografia: