Telematic Embrace: A Love Story? Roy Ascott's Theories of Telematic Art

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Telematic Embrace: A Love Story? Roy Ascott's Theories of Telematic Art Edward A. Shanken Department of Art History, Duke University


Arte e telematica: uno scontro nato in paradiso?


Il matrimonio fra arte e tecnologia compare notevolmente nelle formulazioni utopistiche e distopiche del futuro.

Seguendo il binario logico del discorso modernista, l’arte e le sue sorelle (che includono l’intuizione, la natura e la metafisica) forma un insieme che è posto in opposizione alla tecnologia e ai suoi fratelli (razionalità analitica, macchine e fisica).

Bauhaus degli anni venti, suggeriva che entrambe, l’arte e la tecnologia, erano in qualche modo insufficienti per loro stessi, e avevano bisogno l’una dell’altra. Dopo due guerre mondiali e la nascita dell’età nucleare, la tecnologia inizia sempre più ad essere vista come una minaccia per la vita umana e per il libero arbitrio.

Per Heidegger Marshall McLuhan

La relazione tra l’arte e la tecnologia, con rispetto per le visioni utopistiche e distopiche del futuro, è riccamente articolata nelle teorie dell’arte telematica proposte dall’artista inglese Roy Ascott dal 1980.

La telematica si riferisce all’unione dei computer e delle telecomunicazioni. Il termine fu coniato nel 1978 da Simon Nora e Alain Minc

Mentre analizzavano il potenziale impatto della telematica, Nora e Minc erano vivamente consapevoli del desiderio dei governi, e di altri interessi di potere, di monitorare esattamente l’accesso alle tecnologie per controllare gli elettori, che storicamente sono diventati sempre più intolleranti a tale controllo gerarchico. La telematica, dichiaravano, può essere usata per aumentare il controllo centralizzato o per facilitare la decentralizzazione del controllo: siamo comandati…è favorevole una società che userà queste nuove tecnologie per rinforzare i meccanismi della rigidità, autorità e dominazione? O, nell’altra mano, sapremo come accrescere adattabilità, libertà e comunicazione in tal modo che tutti i cittadini e ogni gruppo può essere responsabile per se stesso?


Cercando in parte, un simile traguardo, l’arte telematica ha spinto ad una tendenza centrale del ventesimo secolo di arte sperimentale per fare lo spettatore sempre più agente attivo negli scambi estetici. Ascott è stato il primo teorico del campo, il primo ad usare il termine telematica per l’arte nel 1983. Telematica, come la definì Ascott, è un termine usato per indicare comunicazioni mediate da computer, networking, tra individui e istituzioni geograficamente disperse…e tra la mente umana e i sistemi artificiali di intelligenza e percezione.

Cruciale per la teoria di Ascott e per la pratica dell’arte telematica è la trasformazione dello spettatore in un partecipante attivo che collabora nella creazione del lavoro, che non è mai una produzione statica, ma avanza sempre nel processo per tutta la sua durata.


Nel costruire la sua argomentazione, Ascott strategicamente oppose le ontologie apparentemente incompatibili. La sua descrizione, ripresa da Fourier

Queste idee (e le tensioni tra queste) formulano la seguente considerazione delle teorie dell’arte telematica e della coscienza unificata planetaria di Ascott. Mentre in primo luogo descrittiva e storica, questa parte descrive anche come gli artisti polemizzano i suddetti insiemi di opposizioni, e propone una più sfumata ricostruzione della relazione tra l’arte e la tecnologia. La discussione di ancora un’altra opposizione convenzionale – teoria e pratica – nella prassi creativa e multisfaccettata di Ascott, si basa su alcune sorgenti eclettiche che guidano il lavoro dell’artista incluso Henri Bergson , Norbert Wiener , Heinz von Foerster , i I Ching , Teilhard de Chardin , Peter Russell , Charles Fourier , e Marcel Duchamp.


Cibernetica, arte interattiva, e educazione

F. H. Gorge Norbert Wiener W. Ross Ashby. La cibernetica introdusse un metodo per pensare alla relazione tra i vari elementi interrelati di un sistema, concentrandosi sulle regolazioni di questi elementi per controllare il risultato del sistema. La principale gestione del sistema era la capacità di ogni elemento di offrire feedback sul suo stesso stato per gli altri elementi dell’intero. In questo modo, gli elementi possono comunicare tra loro e fornire informazione che può permettere la regolazione del sistema come un tutto per mantenere l’omeostasi.


il discutere cosa uno ha fatto piuttosto che il lavoro artistico che ne risulta, per provare e per chiarire i percorsi dell’attività creativa, è, in molti casi, un problema comportamentale… Questo permette una considerazione della nostra relazione totale con un lavoro artistico, nel quale i movimenti fisici possono permettere movimenti concettuali, nei quali il comportamento si relaziona all’idea.

L’enfasi di Ascott sul comportamento incluse non solo la produzione di oggetti, testi, e pedagogia, ma condusse ad una teorizzazione dell’arte come parte di un processo integrato nel quale pensiero ed azione erano componenti interconnessi di un sistema inter-rispondente, e fondamentale per questo è la coscienza. Secondo Ascott, era al livello della coscienza che l’artista, il lavoro artistico, lo spettatore e le informazioni estetiche cambiano i loro stati individuali, trasformando perciò la coscienza e il comportamento del sistema sociale come un tutto. L’artista applicò tali concetti nel corso sistematico che istituì e diresse alla scuola d’arte Ealing a Londra (1961/64), dove introdusse i processi e i metodi come rovescio logico, operazioni casuali, e psicologia comportamentale nel curriculum. Inoltre, entrambi i corsi istituiti ad Ealing, e dopo al politecnico Ipswich, hanno al centro un approccio cibernetico per il lavoro collaborativo, per mezzo del quale gruppi distinti di sei studenti funzionano insieme come un sistema integrato e autoregolato.


Joseph Kosuth Mel Ramsden. Inoltre, dal Thesaurus e dal diagramma che erano largamente testuali, Ascott espressamente scrisse la sua intenzione di usare il linguaggio come e nell’arte.


quando l’arte è una forma di comportamento, il software predomina sull’ hardware nella sfera creativa. Il processo restituisce l’importanza nel prodotto, esattamente come la struttura sostituisce il sistema.

Questo passaggio suggerisce che Ascott non solo riconosceva un comportamento dell’artista come vitale medium artistico, ma che espandeva il territorio artistico per includere idea, rituale, e sistema importanti costituenti addizionali della coscienza. Per Ascott, la pratica dello studio, la pedagogia della classe, e gli scritti teoretici diventano tutti componenti integranti del suo comportamento creativo come artista.

Quanti fisici e metafisici, Est e Ovest

Wheeler e Zureck:


In maniera simile per Ascott, l’arte diviene un processo partecipatorio (come opposto ad un oggetto o evento discreto) definito non da parametri formali, ma da relazioni comportamentali nelle quali l’artista, lo spettatore e l’ambiente (inclusa la network globale telematica) sono tutti integrati in un emergente sistema interattivo di relazioni morfologiche.



Computer, telecomunicazioni, arte telematica, e coscienza planetaria

L’integrazione della tecnologia e dell’intuizione nel primo lavoro di Ascott accentuava l’idea che il computer potesse offrire un significato per accrescere l’intuizione e che l’uso delle telecomunicazioni potesse permettere un interazione creativa non locale. Nel 1966 Ascott sviluppò un piano sistematico per la costruzione di un’arte di matrice cibernetica, nella quale il computer era concepito come:

uno strumento per la mente, uno strumento per l’esaltazione del pensiero, potenzialmente come amplificatore intelligente…L’interazione tra il manufatto e il computer nel contesto di una struttura comportamentale, è uniformemente prevedibile…Il computer può essere inserito in un lavoro artistico, e il lavoro artistico può essere in un certo senso un computer.

Anticipando la creazione di Internet di diversi anni, Ascott più in là propose che le networks telecomunicazioni possono permettere:

il contatto istantaneo persona a persona vuole supportare il lavoro creativo specializzato…Un artista può essere presentato giusto nello studio di altri artisti…Per quanto molto lontano nel mondo…Loro possono essere collocati separatamente. Dai significati dell’olografia o di un telescrivente visuale, può essere effettuata una trasmissione istantanea di facsimili del loro lavoro artistico…Distinguendo le menti in tutti i campi dell’arte e della scienza possono essere messe in relazione e collegate.

Quasi una decade prima del primo personal computer, e un quarto di secolo prima dell’avvento del Web-Based (GUIs), Ascott ha subito previsto l’emergere dell’arte creata interattivamente con il computer e la collaborazione artistica attraverso le networks telecomunicazioni.

Richiese quasi quindici anni la tecnologia per evolvere, e Ascott per ottenere l’accesso a questa, prima di poter implementare queste idee anche in una forma rudimentale. Nel 1980, produsse il primo progetto Telematic Artist Networking tra l’ US e l’ UK. Terminal Art, come si chiamava il progetto, che collegò gli artisti attraverso l’atlantico sotto il sistema di conferenza tramite computer, Infomedia Notepad di Jacques Vallee

mandai i terminali portatili per un gruppo di artisti in California, New York e Galles per partecipare nella collettività generando idee dai loro stessi studi. Uno del gruppo, Don Burgy, scelse di prendere il suo terminale e in qualsiasi posto poteva essere visitato e da questo entra in un sistema.


Frank Popper Hank Bull

L’artista francese e il teorico dei media Edmond Couchot


Poland Barthes

Peter Russel

Il noosphere, il cervello globale, e l’arte telematica

Il modello di Teilhard di espansione della coscienza, il noosphere (dal noos greco, o mente) teorizzò un significato nascente di un nuovo stadio dell’evoluzione umana. Scritto nel 1955, Teilhard valutò che giusto come la materia dava crescita alla vita (dalla quale emergeva la coscienza), così la coscienza stessa vuol essere sostenuta dal noosphere, l’ultimo stadio dello sviluppo umano:

con e dentro la crisi dell’auto-riflessione, la prossima tappa nelle serie evolutive manifesta se stesso… Una più alta funzione, la creazione e il successivo svolgimento di tutti gli stadi della mente, questo grande fenomeno è il noosphere.

Uno può essere giustamente sospettoso della spiegazione non scientifica e teologica di Teilhard sull’evoluzione della coscienza. Tuttavia, la sua descrizione del noosphere come campo espanso della coscienza offrì un modello visionario per la contemplazione del futuro della mente umana in un contesto globale.


Di nuovo, come con la nozione di Teilhard di noosphere, la teoria di Russel sul cervello globale è problematica. Per esempio, segna parallelismi tra il cervello e le reti di telecomunicazioni globali senza considerare rigorosamente il materiale, il contesto, e le differenze funzionali tra questi due sistemi. Mentre molti scienziati e filosofi credono che le operazioni della mente umana possono essere ridotte alle spiegazioni materialiste, il ruolo che la complessità neuronale gioca nella produzione della coscienza rimane soggetto di speculazione.

Una forma espansa della coscienza planetaria, tale come noosphere, non può essere raggiungibile, nemmeno dall’evoluzione o dalla telematica. I computer networks non hanno ancora raggiunto la complessità computazionale di un cervello globale, non possono mai realizzare il tipo di coscienza che si manifesta negli umani.Le critiche di Teilhard e Russel si rivolgono solo parzialmente al lavoro di Ascott, perché l’arte non deve soddisfare e confrontarsi con le convenzioni accademiche di biologia, neuroscienza, e filosofia. Infatti, i metodi scientifici convenzionali non possono essere capaci di provare o no il fenomeno di coscienza networked che Ascott riportò e concettualizzò in un contesto artistico. Ma questi significati difficilmente non sono possibili nel fatto, molto meno non sono significativi come arte e teoria. La noosphere e il cervello globale, come la teoria di Ascott e la pratica dell’arte telematica, vedono potenziali per il futuro della coscienza. La domanda se emerge o no dal progetto telematico di Ascott una coscienza rimane irrisolta, ed è forse una domanda a cui non si potrà mai rispondere. Quello che sembra meno sperimentale è che il lavoro dell’artista spiega e rinforza l’idea dell’interconnettività della telematica globale. Come una forma di ricerca sperimentale fondata simultaneamente ad, e da parte, altri protocolli disciplinari, l’arte spesso utilizza sistemi non convenzionali di conoscenza che sono considerati inaccettabili da altri campi, lontani da errori in una forma irrimediabile di intuizionismo, comunque, l’arte esercita questa libertà intellettuale per espandere i limiti della coscienza e la capibilità dell’esistenza umana.

James Lovelock . Questa teoria olistica suggerisce che la terra è un organismo vivente unitario, e che il clima, l’atmosfera, la geografia, le piante e gli animali sono co-evoluti in un modo da mantenere la vitalità del pianeta. La terra viene vista come un tutto, organismo vivente unitario fine a se stesso. Ascott concepisce gli aspetti della terra come comportamentali e interattivi, costantemente in uno stato di inizio, dove le distinzioni tra artista, spettatore, lavoro artistico e terra sono confuse, e dove artista, spettatore, lavoro artistico, tecnologia e terra sono potenzialmente uniti in un durevole schiudersi nella loro continua creazione armoniosamente negoziata, o coscienza globale.



L’abbraccio telematico, o riflessioni d’amore dall’utopia.



l’arte non diventa un discreto insieme di entità, ma piuttosto una rete di relazioni tra idee e immagini in costante flusso, la quale non è attribuibile alle singole paternità e i cui significati dipendono dalla partecipazione attiva di chiunque entri nella network… Non c’è centro, o gerarchia, né alti né bassi…Impegnarsi nella comunicazione telematica è essere in una volta dovunque e in nessuna parte. In questo è sovversivo. Esso sovverte l’idea di paternità avanzata con l’individuo solitario. Sovverte l’idea di proprietà individuale del lavoro di immaginazione, sostituisce i mattoni e il mortaio delle istituzioni della cultura e, imparando con un college invisibile e un museo galleggiante l’estensione di questi, è sempre espanso per includere nuove possibilità di mente e nuove intimazioni di realtà.


In questa considerazione, la prassi di Ascott porta ad un’affinità sorprendente a quello che la storica dell’arte Kristine Stiles



Permettendo nuove condizioni per, e qualità di, mutui scambi, tali interfacce ialine possono equamente trasformare la comunicazione in monologo, unificazione del narcisismo, attrazione passionale nella reclusione solitaria. La persistente autoriflessione di un esperienza su uno schermo di un computer non poteva interrompere l’unione mantrica dell’apparato tecnologico e della coscienza umana, network e nodo? I molti ritardi, problemi, virus, e incidenti (per i quali le networks sono propense) non ricordano al partecipante telematico che è inevitabilmente un osservatore perpetuo, un guardone le cui relazioni elettroniche sono soggetto di soliloqui autoerotici?

Lev Manovich capì che la storia dello schermo nelle rappresentazioni western offriva l’illusione dell’accesso libero nello spazio infinito, ma poteva ugualmente essere interpretato come una prigione, domandando che la presenza fisica dello spettatore fissato in una precisa collocazione.


Conclusioni: Abbraccio Telematico


Queste tecnologie emergenti estesero l’egemonia delle istituzioni tecnocratiche, dei sistemi economici e dei governi. Quando le esigenze di un complesso militare-industriale-mediatico evoluto spingono la relazione tra uomo e macchina per i suoi limiti – non necessariamente nella ricerca di qualche alto ideale, ma negli interessi di espanso controllo globale e profitto – la questione dei valori umani diviene immediatamente urgente. Questi saranno mantenuti degni? Quali altri tipi di valori possono emergere? Ascott propose forse il più ovvio e tuttora inverosimile valore – l’amore – come un principio organizzativo centrale per la cultura telematica. Tuttora, mentre gli aspetti certi dell’amore possono rimanere stabili, gli altri appaiono soggetti a cambiamento. Similarmente, rimane incerto come i cambiamenti determinati dalla telematica avverranno e quali saranno i costi e i benefici.


Gli spazi telematici riproducono il mondo fisico, contemporaneamente lo intensifica e lo dematerializza. Mentre stupro on-line, pornografia infantile, terrorismo, e virus sono parti dell’economia e della struttura del villaggio globale, l’interazione telematica offre anche benefici potenziali che sono unici. Sul lato costruttivo di quest’arma a doppio taglio, gli esperimenti artistici di Ascott, iniziati negli anni sessanta con i sistemi d’arte interattiva, e dagli anni ottanta, sul comportamento emergente delle networks d’arte telematica, possono essere visti come stato dell’arte, ricerca e design estetico. Il lavoro di Ascott collega solamente la cibernetica e cyberspazio delineando insieme quattro decadi di questa combinazione storia dell’arte e tecnologia. I suoi primi esperimenti di networking collaborativa non solo aprirono un campo di ricerca artistica ma preannunciavano un nuovo paradigma per l’interazione umana che è già nella sua infanzia, le cui ramificazioni rimangono in un lavoro in progresso.

Il Centro di Ricerca Avanzata nelle Arti Interattiva (CAiiA) rappresenta un punto certo culminante delle ricerche interrelate di Ascott come un artista, un educatore, e uno scrittore, estendendo la sua ricerca sulla cibernetica e la telematica nella prassi sociale. Ascott fondò il CAiiA nel 1994 all’università del Galles, Newport, come un programma Ph.D. per supportare la ricerca incisiva nelle intersessioni di arte, tecnologia e coscienza. Associato tra il CAiiA e il Centro di Ricerca sulla Scienza Tecnologia e Arte (STAR), nella scuola di computing, all’università di Plymouth. Il curriculum CAiiA + STAR è fondato sulle teorie sull’estetica telematica e cibernetica, e integrate nella pratica artistica, nella scrittura e nella pedagogia. Il programma avviene in larga parte on-line e include artisti-ricercatori da quattro continenti.


Author Bio

Edward A. Shanken is an art historian and media theorist whose research focuses on 20th century experimental art. He is editor of the first English language collection of Roy Ascott's writings, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, forthcoming from the University of California Press, 2001. Recent and forthcoming publications include articles on the history of art and technology, art and cybernetics, telematic art, artificial life and art, conceptual art, and interactive multimedia. Shanken holds graduate degrees from Yale (MBA, 1990) and Duke (MA, Art History, 1999). He wrote his doctoral dissertation on "Art in the Information Age: Cybernetics, Software, and Telematics," and anticipates receiving his Ph.D. in Art History from Duke in May, 2001. He was a Fellow in Arts Administration at the National Endowment for the Arts in 1991 and a Henry Luce/American Council of Learned Societies fellow in 1998-99. He is a member of the editorial board of Leonardo Digital Reviews, and a participant in the Leonardo Pioneers and Pathbreakers of Electronic Art online project. More information about Edward A. Shanken is available at his website, http://www.duke.edu/~giftwrap Endnotes [1] This essay is revised and excerpted from the author's "From Cybernetics to Telematics: The Art, Pedagogy, and Theory of Roy Ascott," forthcoming in Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, Edward A. Shanken, ed. Berkeley: University of California Press, 2001. I dedicate this essay to Kristine Stiles, Associate Professor of Art and Art History, Duke University, whose wealth of knowledge, intellectual rigor, ceaseless generosity and love have been a constant source of inspiration and support. The author also wishes to thank Roy Ascott and Josephine Coy for their remarkable generosity. Grants from the Duke University Department of Art and Art History and the Center for International studies helped support the author's research abroad in 1994 and his participation in the Einstein Meets Magritte conference in Brussels, where a shorter version of this paper, entitled, "Technology and Intuition: A Love Story?" was first delivered in 1995. That paper was first published in Leonardo Online <http://mitpress.mit.edu/ejournals/Leonardo/isast/articles/shanken.html> (1997), and reprinted in Science and Art: The Red Book of 'Einstein Meets Magritte' Diederik Aerts, Ernest Mathijs, and Bert Mosselman, Eds., (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1999): 141-156. Extended abstract published in Leonardo 30:1 (February, 1997). [2] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, second edition. (New York: Signet, 1964): ix. [3] Simon Nora and Alain Minc, The Computerization of Society (Cambridge: MIT Press, 1980): 4-5. [4] Ibid: 10-11. [5] Ibid: 11. [6] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?' Art Journal 49:3: (Fall, 1990): 241. Ascott credits Simon Nora and Alain Minc with coining the word 'télématique' in L'informatisation de la société, Paris: La Documentation Française, 1978, 2. Published in English as The Computerization of Society. Cambridge, MA: MIT Press, 1980. [7] As Frank Popper has noted, such ideas were already present in Ascott's first kinetic constructions of 1960. Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art (Greenwich: New York Graphic Society, 1966): 208. [8] Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?': 241. [9] Roy Ascott, 'The Construction of Change,' Cambridge Opinion (Modern Art in Britain 1 (1964,): 37. [10] Ascott, Diagram Boxes and Analogue Structures. London: Molton Gallery, 1963. Unpaginated. [11] Roy Ascott, 'Behaviourables and Futuribles' in Kristine Stiles and Peter Selz (Eds.) Theories of Modern Art, Berkeley, University of California Press, 1996. [12] Although the monuments and rituals of diverse cultures ranging from Druid rock formations like Stonehenge to Navajo sand painting may be interpreted as instruments for expanding cosmic consciousness, the conceptualization of consciousness itself as an art object lies outside the material fold of traditional western art. Indeed, Ascott's own Druid roots and profound admiration for Native American and other forms of mysticism, inspire his focus on art as consciousness. [13] Heinz von Foerster, Observing Systems. Seaside, CA: Intersystems, 1981. Cited in Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace': 242. [14] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?': 242. See also J.A. Wheeler and W.H.. Zurek, Quantum Theory and Measurement (Princeton: Princeton University Press, 1983): 6. [15] Henri Bergson, Creative Evolution. New York: Henry Holt and Company, 1911. [16] Roy Ascott, Interview with the author, May 28, 1995. [17] This was Ascott's contribution to Robert Adrian X's World in 24 Hours, an electronic networking event at Ars Electronica in 1982. See Roy Ascott, 'Art and Telematics: Towards a Network Consciousness' and Robert Adrian X, 'Communicating' and 'The World in 24 Hours' in Heidi Grundmann (Ed.) Art + Telecommunication (Vienna: Shakespeare Co., 1984): 28. [18] Roy Ascott, 'Behaviourist Art and the Cybernetic Vision,' CYBERNETICA: Review of the International Association for Cybernetics, Vol. IX, No. 4, 1966; Vol. X, No. 1, 1967: 29. [19] Ibid: 47. [20] Roy Ascott, 'Art and Telematics: Towards a Network Consciousness' in Heidi Grundmann, Ed., Art + Telecommunication (Vienna: Shakespeare Co., 1984): 27. [21] Other early art telecommunication projects include the satellite art projects of Sherrie Rabinowitz and Kip Calloway, Willoughby Sharp, Liza Behr, Carl Loeffler and Sharon Grace. and Douglas Davis. [22] Jacques Vallee, Saturn Encounter: Transcript of an International Computer Conference on Future Technology. (San Bruno: Infomedia Corporation, 1980): 5. [23] Peter Large, 'Terminal Consciousness' The ManchesterGuardian October 4, 1980. [24] The roles were: Alma (Quebec) - "beast"; Amsterdam - "villain"; Bristol -"trickster"; Honolulu - "wise old man"; Paris - "magician"; Pittsburg -"prince"; San Francisco - "fool"; Sydney -"witch"; Toronto - "fairy godmother"; Vancouver -"princess"; Vienna - "sorcerer's apprentice." Robert Adrian, "Art and Telecomminications: The Pioneer Years," op cit. A transcript of 'La Plissure' compiled by Norman White at the Toronto node is available online at <http://www.bmts.com/~normill/artpage.html>. [25] Hank Bull,'Notes Toward a History of Telecommunications Art,' unpublished manuscript, 1993. He further clarifed this statement, stating, 'It was like live radio or performance -- that the value lay more in the event, the process, the shared experience of the project, than in the literary quality of the final outcome. Nevertheless, a good writer could no doubt make an interesting job of editing it for publication.' Hank Bull, email correspondence with the author, September 23, 1998. [26] Edmond Couchot, Images. De l'optique au numérique. (Paris: Hermès, 1988): 187. [27] Herschel B. Chipp, Theories and Documents of Modern Art: A Sourcebook by Artists and Critics (Berkeley: University of California Press, 1968) 418, fn. 1. [28] Roland Barthes, The Pleasure of the Text. Trans. Robert Miller. (New York: Hill and Wang, 1975). Quoted in Ascott, 'Art and Telematics': 31. [29] Couchot, Images: 187. Editor's translation. [30] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace': 247. [31] Teilhard de Chardin, The Phenomenon of Man (New York: Harper & Brothers, 1955): 181-182. [32] It is interesting to note that Teilhard has been resuscitated as a model for networked consciousness and spirituality. See, for example, Mike King, "Concerning the Spiritual in Twentieth-Century Art and Science" Leonardo 31:1 (February 1998): 21-31; and Jennifer Cobb Kreisberg, "A Robe Clothing Itself with a Brain" Wired 3:6 (June, 1995). [33] Roy Ascott, "Behaviourist Art and the Cybernetic Vision": 37. [34] Peter Russell, The Global Brain: Speculations on the Evolutionary Leap to Planetary Consciousness, Los Angeles: J.P. Tarcher, Inc., 1983. [35] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?': 244. The female gendering of Gaia appropriately fits the set which includes art, metaphysics, intuition, and nature. [36] James E. Lovelock. Gaia, a New Look at Life on Earth. Oxford: Oxford University Press: 1979. [37] See, for example, Carol A. Gigliotti, "Aesthetics of a Virtual World: Ethical Issues in Interactive Technological Design," Doctoral Dissertation, Ohio State University, 1993. [38] Bertolt Brecht, 'The Radio as an Apparatus of Communication' in Video Culture: A Critical Investigation. Ed. John Hanhardt. (Rochester: Visual Studies Workshop): 53-4. [39] Kristine Stiles, course lectures in 'The History of Performance Art' Department of Art and Art History, Duke University, Fall, 1995. [40] Roy Ascott, "Is There Love in the Telematic Embrace": 242. [41] Lawrence Durrell, Justine (New York, Pocket Books, Cardinal Edition, 1961): 42. Originally published 1957. [42] Lev Manovich, "An Archeology of a Computer Screen" Kunstforum International, 1995. One must wonder, however, if the screen is perceived as a prison, then what apparatus could not be conceived of, in some sense, as a prison. The term "prison" lapses into a generality in which it begins to lose its significance. Nonetheless, Manovich's point, following Baudry, is well-taken, for indeed the screen certainly demands and restricts behavior as it offers and supplies information. [43] Roy Ascott, Email correspondence with the author, January 6, 1999. I have reordered this quotation for clarity. [44] For a discussion of this dialectic, see Michael Heim, "The Cyberspace Dialectic"in Peter Lunenfeld, ed., The Digital Dialectic: New Essays on New Media (Cambridge: MIT Press): 24-45. [45] Even if everyone were connected, there is no guarantee that cyberspace would be any less hierarchical than any other space. This sort of concern was anticipated by Licklider and Taylor as early as 1968, and remain a current topic of debate. See J.C.R. Licklider and Robert W. Taylor, "The Computer as Communication Device." Science and Technology, (April, 1968): 21-31. As recently as 1996, the plenary session at the annual conference of the International Society for Electronic Art (ISEA) focused on the need to increase cultural diversity in the exhibitions, membership, administration and symposia topics of the organization and its annual conference. [46] In the 1995-96 academic year, CAiiA gained accreditation for the world's first Ph.D. program focusing on Interactive Art. CAiiA graduates include such internationally renowned artists as: Victoria Vesna (US, Ph.D. 2000), Bill Seaman (US, Ph.D, 1999), Jill Scott (Switzerland/ Australia, Ph.D., 1998), Joseph Nechvatal (US/France, 1999), Dew Harrison (UK, Ph.D. 1998), and Miroslaw Rogala (Poland/US, 2000). Other renowned artist researchers include Eduardo Kac (Brazil /US), Christa Sommerer (Austria/Japan), Laurent Mignonneau (France/Japan), Joe Lewis (US), Char Davies (Canada), Niranjan Rajah (Indonesia), and Marcus Novak (US).