Telematic Embrace: A Love Story? Roy Ascott's Theories of Telematic Art

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Telematic Embrace: A Love Story? Roy Ascott's Theories of Telematic Art Edward A. Shanken Department of Art History, Duke University


Arte e telematica: uno scontro nato in paradiso?

Il matrimonio fra arte e tecnologia compare notevolmente nelle formulazioni utopistiche e distopiche del futuro.

Seguendo il binario logico del discorso modernista, l’arte e le sue sorelle (che includono l’intuizione, la natura e la metafisica) forma un insieme che è posto in opposizione alla tecnologia e ai suoi fratelli (razionalità analitica, macchine e fisica).

Lo slogan “arte e tecnologia una nuova unità�?, fondato dall’utopistica visione modernista di Bauhaus degli anni venti, suggeriva che entrambe, l’arte e la tecnologia, erano in qualche modo insufficienti per loro stessi, e avevano bisogno l’una dell’altra. Dopo due guerre mondiali e la nascita dell’età nucleare, la tecnologia inizia sempre più ad essere vista come una minaccia per la vita umana e per il libero arbitrio.

Per Heidegger, l’arte (poiesis) era la panacea per la minaccia dell’ “incorniciamento tecnologico�?. McLuhan descrisse l’arte come una forma di “radar�? culturale per lo studio e il controllo dei media, e per aumentare la “percezione delle nostre tecnologie, e le loro conseguenze psichiche e sociali�?.

La relazione tra l’arte e la tecnologia, con rispetto per le visioni utopistiche e distopiche del futuro, è riccamente articolata nelle teorie dell’arte telematica proposte dall’artista inglese Roy Ascott dal 1980.

La telematica si riferisce all’unione dei computer e delle telecomunicazioni. Il termine fu coniato nel 1978 da Simon Nora e Alain Minc in un rapporto per il presidente francese Valery Giscard D’Estaing, e divulgato nella pubblicazione successiva dell’articolo in inglese come “The computerization of society�? (la computerizzazione della società). Confrontando la telematica con le tecnologie che alimentavano la rivoluzione industriale Nora e Minc affermarono che “essa avrà più estese conseguenze�?: soprattutto, così come essa è responsabile per un coinvolgimento dell’elaborazione e immagazzinamento dei dati, muterà l’intero sistema nervoso dell’organizzazione sociale…Questa crescente interconnessione tra computer e telecomunicazioni che chiameremo “telematica�? apre radicalmente nuovi orizzonti.

Mentre analizzavano il potenziale impatto della telematica, Nora e Minc erano vivamente consapevoli del desiderio dei governi, e di altri interessi di potere, di monitorare esattamente l’accesso alle tecnologie per controllare gli elettori, che storicamente sono diventati sempre più intolleranti a tale controllo gerarchico. La telematica, dichiaravano, può essere usata per aumentare il controllo centralizzato o per facilitare la decentralizzazione del controllo: siamo comandati…è favorevole una società che userà queste nuove tecnologie per rinforzare i meccanismi della rigidità, autorità e dominazione? O, nell’altra mano, sapremo come accrescere adattabilità, libertà e comunicazione in tal modo che tutti i cittadini e ogni gruppo può essere responsabile per se stesso?

Qualsiasi schema (centralizzato o decentralizzato) per essere realizzato deve divenire dipendente di quello schema di società in cui era desiderato e scelto. Mentre la domanda di chi può fare la scelta rimase senza risposta nel loro testo, dichiararono che non era molto probabile che la società potesse produrre spontaneamente una condizione di decentralizzazione poiché il governo non può volontariamente promuovere il suo stesso crollo. Tuttavia loro credevano che la telematica potesse aiutare a facilitare una trasformazione produttiva del sistema sociale. “La sfida�? scrivono “vive nella difficoltà di costruire il sistema di connessioni che permetterà all’informazione e all’organizzazione sociale di progredire insieme�?.

Cercando in parte, un simile traguardo, l’arte telematica ha spinto ad una tendenza centrale del ventesimo secolo di arte sperimentale per fare lo spettatore sempre più agente attivo negli scambi estetici. Ascott è stato il primo teorico del campo, il primo ad usare il termine telematica per l’arte nel 1983. Telematica, come la definì Ascott, è un termine usato per indicare comunicazioni mediate da computer, networking, tra individui e istituzioni geograficamente disperse…e tra la mente umana e i sistemi artificiali di intelligenza e percezione.

Cruciale per la teoria di Ascott e per la pratica dell’arte telematica è la trasformazione dello spettatore in un partecipante attivo che collabora nella creazione del lavoro, che non è mai una produzione statica, ma avanza sempre nel processo per tutta la sua durata.

Nel suo saggio “Is There Love in the Telematics Embrace?�? (c’è amore nell’abbraccio telematico?) (1990), Ascott tentò di attribuire all’arte elettronica la capacità di incarnare amore. Memore dello scisma tra le prospettive utopistiche e distopiche sulla tecnologia rispetto all’arte, Ascott rivolse un continuo interesse alle critiche dell’arte elettronica: la paura che la tecnologia possa distruggere e disumanizzare le arti, ultimo bastione dei valori umanisti. Se poteva essere mostrato che l’arte telematica aveva la capacità di incarnare l’amore, poi poteva non essere un paradosso per l’arte essere elettronica e contemporaneamente mantenere i principi umanistici.

Nel costruire la sua argomentazione, Ascott strategicamente oppose le ontologie apparentemente incompatibili. La sua descrizione, ripresa da Fourier, dell’amore come attrazione passionale implica un principio universale, trascendente in una interazione dinamica con le apparenti contingenze dell’amore per quanto riguarda la storia, il genere, e la cultura, e tra l’amore manifestato in presenza fisica come opposto alla tele-presenza. Mentre mantiene un apparente principio incondizionato d’amore e promuove un’emergenza collaborativa, Ascott caratterizzò il suo progetto nei termini Derrideani come “pura differenza elettronica�? una dominante insieme all’ “incertezza�? e l’ “instabilità�?.

Queste idee (e le tensioni tra queste) formulano la seguente considerazione delle teorie dell’arte telematica e della coscienza unificata planetaria di Ascott. Mentre in primo luogo descrittiva e storica, questa parte descrive anche come gli artisti polemizzano i suddetti insiemi di opposizioni, e propone una più sfumata ricostruzione della relazione tra l’arte e la tecnologia. La discussione di ancora un’altra opposizione convenzionale – teoria e pratica – nella prassi creativa e multisfaccettata di Ascott, si basa su alcune sorgenti eclettiche che guidano il lavoro dell’artista incluso Henri Bergson , Norbert Wiener , Heinz von Foerster , i I Ching , Teilhard de Chardin , Peter Russell , Charles Fourier , e Marcel Duchamp. Gli elementi interattivi di tutto il lavoro dell’artista possono essere interpretati come racchiuse in un recinto di attrazione dinamica che implica una più ambigua prognosi per il futuro di quanto aveva proposto Ascott. Le riflessioni teoretiche su “Large glass�? di Duchamp e l’abbagliante tubo-luminoso-catodico (CRT) suggeriscono che l’illusione tecnologica del potere trasparente piuttosto dissocia l’amore dalla profonda reciprocità. L’artista descrive e impose invece una condizione di mediazione introversa a distanza. Quest’analisi della condizione tecnologica e psicologica dell’amore conduce ad una considerazione del dualismo che caratterizza la formazione semiotica dell’arte e della tecnologia, forma e contenuto, come coppie di binari opposti. Questo contesto offre lo scenario per qualche osservazione conclusiva sull’arte, la tecnologia, l’amore e il futuro in qualche rapporto critico sull’impatto negativo della tecnologia che è bilanciato con il valore costruttivo delle teorie utopistiche dell’arte telematica di Ascott.

Cibernetica, arte interattiva, e educazione

Ascott fu profondamente influenzato dai primi scritti di cibernetica, incluso “Automation, Cybernetics and Society�? (1959) di F. H. Gorge, “The Human Use of Human Beings: Cybernetics and society�? (1948) di Norbert Wiener e “Design for a brain�? (1953) di W. Ross Ashby. La cibernetica introdusse un metodo per pensare alla relazione tra i vari elementi interrelati di un sistema, concentrandosi sulle regolazioni di questi elementi per controllare il risultato del sistema. La principale gestione del sistema era la capacità di ogni elemento di offrire feedback sul suo stesso stato per gli altri elementi dell’intero. In questo modo, gli elementi possono comunicare tra loro e fornire informazione che può permettere la regolazione del sistema come un tutto per mantenere l’omeostasi.

Intorno al 1960, Ascott iniziava ad esplorare la cibernetica nel contesto di arte interattiva e arte educativa. Nel 1964 pubblicò “The construction of change�? (la costruzione del cambiamento), un testo sulla relazione tra arte, sistemi teorici, cibernetica e comportamento. In questo scrisse:

il discutere cosa uno ha fatto piuttosto che il lavoro artistico che ne risulta, per provare e per chiarire i percorsi dell’attività creativa, è, in molti casi, un problema comportamentale… Questo permette una considerazione della nostra relazione totale con un lavoro artistico, nel quale i movimenti fisici possono permettere movimenti concettuali, nei quali il comportamento si relaziona all’idea.

L’enfasi di Ascott sul comportamento incluse non solo la produzione di oggetti, testi, e pedagogia, ma condusse ad una teorizzazione dell’arte come parte di un processo integrato nel quale pensiero ed azione erano componenti interconnessi di un sistema inter-rispondente, e fondamentale per questo è la coscienza. Secondo Ascott, era al livello della coscienza che l’artista, il lavoro artistico, lo spettatore e le informazioni estetiche cambiano i loro stati individuali, trasformando perciò la coscienza e il comportamento del sistema sociale come un tutto. L’artista applicò tali concetti nel corso sistematico che istituì e diresse alla scuola d’arte Ealing a Londra (1961/64), dove introdusse i processi e i metodi come rovescio logico, operazioni casuali, e psicologia comportamentale nel curriculum. Inoltre, entrambi i corsi istituiti ad Ealing, e dopo al politecnico Ipswich, hanno al centro un approccio cibernetico per il lavoro collaborativo, per mezzo del quale gruppi distinti di sei studenti funzionano insieme come un sistema integrato e autoregolato.

Tali idee erano anche riflesse nelle argomentazioni sull’arte che Ascott presentò alla sua esposizione “Diagram Boxes & Analogue Structures�? alla Molton Gallery a Londra, nel febbraio, 1963. La scaletta dell’esposizione conteneva un sottotitolo “diagramma�? che illustra un sistema di cicli di feedback interrelati, contenenti varie idee concettuali. Simili relazioni furono rappresentate in molti concreti termini visivi nei lavori dell’arte come Video Roget (1962), una matrice concettuale compresa di una struttura a grata nel quale le forme astratte possono essere ricombinate e cambiate mentalmente dallo spettatore per esplorare la potenzialità del sistema. Sulla pagina precedente la riproduzione di Video Roget nella scaletta dell’esposizione, per esempio, Ascott forniva un relativo diagramma su carta lucida, intitolato “Thesaurus�?; il lettore poteva interagire con il catalogo con il Thesaurus sovrapposto sull’immagine di Video Roget per ottenere introspezioni nel significato nelle forme analoghe individuali e il ciclo di feedback tra loro.

Immediatamente seguente a Thesaurus e Video Roget, un diagramma di due pagine (disegnato come un circuito elettrico) dichiarò la proposta di Ascott di utilizzare il testo in un contesto artistico: “ Questo Thesaurus è un affermazione della mia intenzione di usare un qualche insieme di forme diagrammatiche e iconografiche dentro una costruzione data come necessaria.�? Il Video Roget e il Thesaurus di Ascott tracciano un esplicito parallelismo tra le semiotiche dell’orale e i linguaggi visuali. Propose che l’universo dei significati potenziali della sua arte può essere derivato per tassonomia e per deduzione. In questo processo multi-strato, il significato era contingente alle risposte degli spettatori, e tali concetti, incluso l’esplicito uso del Thesaurus, erano riferimenti che divennero centrali per l’arte concettuale, come in “Second Investigation, proposition 1�? (1968) di Joseph Kosuth e “Elements of an Incomplete Map�? (1968) di Mel Ramsden. Inoltre, dal Thesaurus e dal diagramma che erano largamente testuali, Ascott espressamente scrisse la sua intenzione di usare il linguaggio come e nell’arte.

Ascott rifinì la sua articolazione teorica della relazione arte/comportamento nel suo manifesto “Behaviourables and Futuribles�? del 1967. Scrive:

quando l’arte è una forma di comportamento, il software predomina sull’ hardware nella sfera creativa. Il processo restituisce l’importanza nel prodotto, esattamente come la struttura sostituisce il sistema.

Questo passaggio suggerisce che Ascott non solo riconosceva un comportamento dell’artista come vitale medium artistico, ma che espandeva il territorio artistico per includere idea, rituale, e sistema importanti costituenti addizionali della coscienza. Per Ascott, la pratica dello studio, la pedagogia della classe, e gli scritti teoretici diventano tutti componenti integranti del suo comportamento creativo come artista.

Quanti fisici e metafisici, Est e Ovest

Nella sua ricerca in corso sull’arte, la tecnologia e la coscienza, Ascott ha in maniera consistente incorporato nel suo lavoro indagini correnti sulla scienza teoretica. Inizialmente si concentrava sulla prima teoria cibernetica che si concentrava su sistemi di feedback e controllo. Dopo, inserii, nelle sue teorie estetiche, le idee della cibernetica di secondo ordine. Si basava sugli sviluppi nella teoria dei quanti, cibernetica di secondo ordine, come descrisse nell’ “Observing Systems�? (1981) di Heinz von Foerster, ponendo attenzione sull’influenza di osservatori e strumenti su fenomeni strumentali, e la mancata interrelazione dell’argomento. Il fenomeno arriva per essere visto come un sistema in cui gli osservatori e i loro mezzi di osservazione sono elementi inseparabili anche a livello quantico. In numerosi scritti Ascott traccia parallelismi tra la cibernetica di secondo ordine, la fisica quantica e la sua stessa pratica artistica. Per esempio, in “Is There Love in the Telematics Embrace?�? cita l’opinione di Wheeler e Zureck:

per descrivere cosa è successo uno deve cancellare la vecchia parola “spettatore�? e al suo posto mettere “partecipatore�?. In qualche strano senso l’universo è un universo partecipatore.

In maniera simile per Ascott, l’arte diviene un processo partecipatorio (come opposto ad un oggetto o evento discreto) definito non da parametri formali, ma da relazioni comportamentali nelle quali l’artista, lo spettatore e l’ambiente (inclusa la network globale telematica) sono tutti integrati in un emergente sistema interattivo di relazioni morfologiche.

Mentre la scienza ha continuato ad offrire ad Ascott modelli solidi per le sue ricche formulazioni sull’arte come processo, sistema e comportamento, questa comprende precisamente un sistema di conoscenza dal quale ha costruito la sua cosmologia artistica. Per esempio, Ascott ha anche integrato nel suo lavoro la filosofia metafisica occidentale. “Creative Evolution�?, scritto nel 1907 dal filosofo francese Henri Bergson, è una sorgente dominante. Bergson capì che, come la ragione scientifica permette l’accumulazione di conoscenze su argomento fisico, così l’intuizione metafisica permette la conoscenza dello spirito. Teorizzò che l’unione della ragione e dell’intuizione (che lui chiama duree o duration) combina passato, presente e futuro, dissolvendo l’apparenza diacronica del tempo categoriale, e provvede ad unire l’esperienza (o inconscia coscienza) della sconnessione sincronica del continuo cambiamento.

La ricerca di Ascott sull’arte, la tecnologia e la coscienza ha anche incluso entrambi i sistemi di pensiero orientali e occidentali. Significativamente, ha tracciato parallelismi tra la scienza occidentale e la metafisica e i sistemi ontologici e epistemologici di altre culture. In uno scritto senza titolo del 1963, per esempio, l’artista rappresentò “ I Ching�? hexagrams (dall’antico libro cinese della conoscenza), la nozione binario per i sistemi di computer digitali, il modello del punto caotico, e accennò a forme come equivalenti e paralleli, se non interrelati, sistemi di conoscenza. Il suo “Transactional Set�? (1971) era compreso di forme standard (anelli, mollette per la biancheria, un imbuto) scagliati contro un tavolo a grata. La composizione può essere continuamente alterata e interpretata come il mutevole hexegrams degli “I ching�?, dagli spettatori-partecipanti. Il lavoro di Ascott ha segnato su un ampia varietà di culture mondiali, inclusa la pittura di sabbia dei Navarro, le formazioni di roccia druida, e lo sciaimanismo di Santo Daime come modelli importanti per la creazione di sistemi spirituali e cosmologici nell’arte.

Computer, telecomunicazioni, arte telematica, e coscienza planetaria

L’integrazione della tecnologia e dell’intuizione nel primo lavoro di Ascott accentuava l’idea che il computer potesse offrire un significato per accrescere l’intuizione e che l’uso delle telecomunicazioni potesse permettere un interazione creativa non locale. Nel 1966 Ascott sviluppò un piano sistematico per la costruzione di un’arte di matrice cibernetica, nella quale il computer era concepito come:

uno strumento per la mente, uno strumento per l’esaltazione del pensiero, potenzialmente come amplificatore intelligente…L’interazione tra il manufatto e il computer nel contesto di una struttura comportamentale, è uniformemente prevedibile…Il computer può essere inserito in un lavoro artistico, e il lavoro artistico può essere in un certo senso un computer.

Anticipando la creazione di Internet di diversi anni, Ascott più in là propose che le networks telecomunicazioni possono permettere:

il contatto istantaneo persona a persona vuole supportare il lavoro creativo specializzato…Un artista può essere presentato giusto nello studio di altri artisti…Per quanto molto lontano nel mondo…Loro possono essere collocati separatamente. Dai significati dell’olografia o di un telescrivente visuale, può essere effettuata una trasmissione istantanea di facsimili del loro lavoro artistico…Distinguendo le menti in tutti i campi dell’arte e della scienza possono essere messe in relazione e collegate.

Quasi una decade prima del primo personal computer, e un quarto di secolo prima dell’avvento del Web-Based (GUIs), Ascott ha subito previsto l’emergere dell’arte creata interattivamente con il computer e la collaborazione artistica attraverso le networks telecomunicazioni.

Richiese quasi quindici anni la tecnologia per evolvere, e Ascott per ottenere l’accesso a questa, prima di poter implementare queste idee anche in una forma rudimentale. Nel 1980, produsse il primo progetto Telematic Artist Networking tra l’ US e l’ UK. Terminal Art, come si chiamava il progetto, che collegò gli artisti attraverso l’atlantico sotto il sistema di conferenza tramite computer, Infomedia Notepad di Jacques Vallee. Come Ascott raccontò nel suo saggio “Art e telematica�?:

mandai i terminali portatili per un gruppo di artisti in California, New York e Galles per partecipare nella collettività generando idee dai loro stessi studi. Uno del gruppo, Don Burgy, scelse di prendere il suo terminale e in qualsiasi posto poteva essere visitato e da questo entra in un sistema.

Il pensiero primitivo “Terminal art�? degli standard di oggi (usò il solo testo visivo sui display dei monitors, nei quali un telefono era collocato in un modem di gomma integrato con una tastiera e una stampante, ora sono articoli da collezionista) era un esempio senza precedenti di arte telematica al tempo. Come distinse dal telex o l’e-mail elettronica, la quale non offre “il controllo logico del contesto della conferenza o una recuperabile memoria di gruppo�?, Vallee affermò che il Notepad era, “il primo uso commerciale di un nuovo medium che utilizza pienamente la logica e le abilità mnemoniche del computer moderno�?. In aggiunta per l’esperto presente per rintracciare e aggiungere all’informazione immagazzinata nella memoria del computer, gli utenti possono cercare il database in un modo diretto e associativo. Come Ascott spiegò al tempo, il gruppo può, “dire al computer di portare alla luce alcune citazioni sulle giraffe o sul gelato..�? e aggiunge che “i surrealisti possono avere un’occasione�?.

“La plissure du texte�? di Ascott (L’intrecciamento del testo�? 1983) fu identificato da Leonardo editore Roger Malina come un’ insuperata caratteristica nella storia dell’arte telematica. Questo lavoro esplorò il potenziale della computer networking per lo scambio interattivo creativo tra i partecipanti remoti, teorizzata per la prima volta da Ascott nel 1966, come detto sopra. Il progetto fu prodotto come parte dell’esposizione Electra organizzata nel 1983 dallo storico dell’arte Frank Popper al museo dell’arte moderna de La Ville de Paris. “La plissure du texte�? permise ad Ascott e ai suoi collaboratori di sperimentare in undici località negli Stati Uniti, Canada, Europa e Australia, quello che l’artista ha definito “paternità distribuita�?. Ogni località remota rappresentava un personaggio nella “fiaba planetaria�?, e partecipante nella creazione della collettività, contribuendo ai testi e ASCII-Based immagini per l’aprirsi interattivo, o distribuendo la paternità, della storia emergente. L’artista Hank Bull, che partecipò nell’evento dal nodo di Vancouver, descrisse “il risultato di quest’intenso scambio�? come un “grosso tomo di pretensione Joyciana che scavava profondamente nella poetica per disincarnare la collaborazione e la network errante senza peso.

L’artista francese e il teorico dei media Edmond Couchot ha notato similitudini tra il processo di distribuzione della paternità e il gioco surrealista di “Cadavere exquis�? (cadavere raffinato) nel quale un artista vuole iniziare un dipinto, e altri, non sapendo cosa li precedeva, vogliono continuarlo. In maniera simile, ogni “personaggio�? ne “La plissure du texte�? può leggere le ultime aggiunte alla storia, stampando o mostrando con una proiezione o su un monitor, e raggiungere da esso tutte le località ricevendo questi aggiornamenti elettronicamente. In questo modo, la storia era continuamente completata con imprevedibili intrecci che, come gli esperimenti del surrealista, “producevano notevoli associazioni poetiche inaspettate, che non potevano essere ottenute in nessun altro modo�?, e certamente non come il risultato di una singola organizzazione mentale. Così un processo collaborativo paragona lo scopo di Ascott di creare un campo di coscienza più grande della somma di tutte le sue parti.

I lavori d’arte telematica come “La plissure du texte�? hanno cancellato le categorie convenzionali di artista, lavoro artistico, e lo spettatore e l’opposizione tradizionale tra soggetto e oggetto. Allo stesso tempo, in tali lavori, l’artista mantiene un controllo autoritario e la responsabilità di definire i parametri di interattività e di permearli con significato e significante. Gli aspetti della struttura narrativa tradizionale possono rimanere, mentre altri sono abbandonati per permettere uno svolgimento con un finale più aperto, modellato dai partecipanti o “partecipatori�? (il termine preferito di Ascott) volgendo in uno scambio creativo multi-direzionale. In questo modo Ascott capì la telematica come offerta all’artista di nuove possibilità per creare modelli per il futuro come vuole confermare la visione di Nora e Minc di “costruzione del sistema di connessioni che permetteranno all’informazione e all’organizzazione sociale di progredire insieme�?.

Il titolo “La plissure du texte�? è, inoltre, un gioco di parole che si riferisce al saggio del semiotico e critico letterario francese Poland Barthes “Le plaisir du texte�? (1973). Nell’ “Art and telematics�? Ascott affermava che il testo è frequentemente percepito come un tessuto che simultaneamente copre, ma anche permette, l’accesso al significato o la verità nascosta dietro ad esso. In contrapposizione notò che Barthes propose “l’idea generativa che il testo è fatto, è progettato da un intrecciamento perpetuo…nel quale…il soggetto disfa se stesso, come un ragno dissolto nelle segrete costruzioni della sua tela. In modo simile “La plissure du texte�? di Ascott metteva in evidenza l’ “idea generativa�? di “perfetto intrecciamento�?, ma a livello di tessere se stesso, non è più il prodotto di un singolo autore ma è ora intrecciato insieme attraverso il processo di paternità distribuita. In questo filone, Couchot suggerì che le network telematiche “offrono all’artista il solo medium realmente capace di rompere le barriere del tempo e dello spazio e che, un giorno, permetterà un intelligenza individuale, nazionale e culturale senza limiti.

Guardando indietro di quasi una decade di “Telematic Art�?, l’articolo di Ascott “Is There Love in the Telematics Embrace?�? (1990) offre una teorizzazione provocatoria di quanto le relazioni amorose tra arte/intuizione e tecnologia/ragione nella forza dei sistemi telematici permettano l’estensioni sistemiche della percezione umana e l’unificata espansione planetaria della conoscenza. In questo saggio, Ascott affermava che la networking tecnologica delle telecomunicazioni possedeva un’abilità per dar corpo e coltivare l’amore che “fornisce alle molte infrastrutture l’interscambio spirituale che porta allo svolgimento armonioso e creativo di tutto il pianeta.�? La trasformazione, propose, è basata in parte sulle interpretazioni della coscienza globale esposte dal paleontologo e teologico francese Teilhard de Chardin, che teorizzò il “noosphere�? e dal futurologo Peter Russel, che teorizzò il “cervello globale�?. Idee come queste furono preziose per Ascott nella sua ricerca per immaginare uno svolgimento parallelo attraverso i linguaggi visivi dell’arte. Anche se il noosphere e il cervello globale sono costrutti non scientifici e teoricamente problematici, nelle pagine seguenti considero le implicazioni dell’applicazione di tali teorie metafisiche per l’arte da parte di Ascott.

Il noosphere, il cervello globale, e l’arte telematica

Il modello di Teilhard di espansione della coscienza, il noosphere (dal noos greco, o mente) teorizzò un significato nascente di un nuovo stadio dell’evoluzione umana. Scritto nel 1955, Teilhard valutò che giusto come la materia dava crescita alla vita (dalla quale emergeva la coscienza), così la coscienza stessa vuol essere sostenuta dal noosphere, l’ultimo stadio dello sviluppo umano:

con e dentro la crisi dell’auto-riflessione, la prossima tappa nelle serie evolutive manifesta se stesso… Una più alta funzione, la creazione e il successivo svolgimento di tutti gli stadi della mente, questo grande fenomeno è il noosphere.

Uno può essere giustamente sospettoso della spiegazione non scientifica e teologica di Teilhard sull’evoluzione della coscienza. Tuttavia, la sua descrizione del noosphere come campo espanso della coscienza offrì un modello visionario per la contemplazione del futuro della mente umana in un contesto globale.

Peter Russel, scrivendo nel 1982, si basò sulla nozione di noosphere di Teilhard nelle sue tesi sul cervello globale. Così un idea piaceva ad Ascott, che nel 1966/67 aveva teorizzato che “ una network CAM altamente interattiva su un livello internazionale può dar forma alla struttura embrionale di un cervello del mondo�?. Basandosi sulla tendenza della capacità data-processing raddoppiando ogni due anni e mezzo, Russel affermò che dal 2000 le reti delle telecomunicazioni globali poteva eguagliare la complessità del cervello umano. Teorizzò che questo cervello globale (i neuroni di questo potevano essere paragonati agli individui, tutti interconnessi telepaticamente, come una rete neuronale) poteva accrescere una forma emergente di coscienza. In accordo a Russel, questo sistema strutturale, modellato su organismi biologici, prevedeva i prerequisiti essenziali per un nuovo livello evoluzionistico, l’emergenza di un super organismo cyborgian integrando la coscienza umana e la tecnologia computer-networking globale.

Di nuovo, come con la nozione di Teilhard di noosphere, la teoria di Russel sul cervello globale è problematica. Per esempio, segna parallelismi tra il cervello e le reti di telecomunicazioni globali senza considerare rigorosamente il materiale, il contesto, e le differenze funzionali tra questi due sistemi. Mentre molti scienziati e filosofi credono che le operazioni della mente umana possono essere ridotte alle spiegazioni materialiste, il ruolo che la complessità neuronale gioca nella produzione della coscienza rimane soggetto di speculazione.

Una forma espansa della coscienza planetaria, tale come noosphere, non può essere raggiungibile, nemmeno dall’evoluzione o dalla telematica. I computer networks non hanno ancora raggiunto la complessità computazionale di un cervello globale, non possono mai realizzare il tipo di coscienza che si manifesta negli umani.Le critiche di Teilhard e Russel si rivolgono solo parzialmente al lavoro di Ascott, perché l’arte non deve soddisfare e confrontarsi con le convenzioni accademiche di biologia, neuroscienza, e filosofia. Infatti, i metodi scientifici convenzionali non possono essere capaci di provare o no il fenomeno di coscienza networked che Ascott riportò e concettualizzò in un contesto artistico. Ma questi significati difficilmente non sono possibili nel fatto, molto meno non sono significativi come arte e teoria. La noosphere e il cervello globale, come la teoria di Ascott e la pratica dell’arte telematica, vedono potenziali per il futuro della coscienza. La domanda se emerge o no dal progetto telematico di Ascott una coscienza rimane irrisolta, ed è forse una domanda a cui non si potrà mai rispondere. Quello che sembra meno sperimentale è che il lavoro dell’artista spiega e rinforza l’idea dell’interconnettività della telematica globale. Come una forma di ricerca sperimentale fondata simultaneamente ad, e da parte, altri protocolli disciplinari, l’arte spesso utilizza sistemi non convenzionali di conoscenza che sono considerati inaccettabili da altri campi, lontani da errori in una forma irrimediabile di intuizionismo, comunque, l’arte esercita questa libertà intellettuale per espandere i limiti della coscienza e la capibilità dell’esistenza umana.

Quanto all’arte, la ricerca di Ascott sul futuro telematico dedica una zona ambigua di ricerca. Propose il suo progetto telematico interattivo come modello di lavoro di sistemi cibernetici unificati (come il noosphere e il cervello globale), nei quali partecipano le località remote intorno al globo per collaborare nella creazione interattiva e simultaneamente nell’esperienza di lavoro nel tempo reale. Per esempio, “Aspects of Gaia�? di Ascott, presentato al festival Ars Electronica a Linz nel 1989, in Austria, esplorò varie sfaccettature della terra – Gaia – vista da “una molteplicità di prospettive spirituali, scientifiche, culturali e mitologiche�?. I partecipanti, connessi telematicamente intorno al mondo, e interagendo con istallazioni di siti specifici a Brucknerhaus a Linz, collaborarono nella creazione e trasformazione di testi, immagini e forme di vita artificiali raccolti nel “Gaia Hypothesis�? del chimico inglese James Lovelock . Questa teoria olistica suggerisce che la terra è un organismo vivente unitario, e che il clima, l’atmosfera, la geografia, le piante e gli animali sono co-evoluti in un modo da mantenere la vitalità del pianeta. La terra viene vista come un tutto, organismo vivente unitario fine a se stesso. Ascott concepisce gli aspetti della terra come comportamentali e interattivi, costantemente in uno stato di inizio, dove le distinzioni tra artista, spettatore, lavoro artistico e terra sono confuse, e dove artista, spettatore, lavoro artistico, tecnologia e terra sono potenzialmente uniti in un durevole schiudersi nella loro continua creazione armoniosamente negoziata, o coscienza globale.

Sul più alto livello del Brucknerhaus, un largo schermo orizzontale volutamente sostituito l’orientamento verticale convenzionale di un monitor di computer, permettendo agli spettatori di guardare sotto un flusso di dati su immagini e testi contribuendo remotamente da tutte le parti del mondo. Sul livello più basso, gli schermi orizzontali del computer erano posti in quelle che Ascott definì come “barre dell’informazione�?, nelle quali il consumo di dati fu inteso come risultato nella migliore chiarezza della mente, piuttosto che uno stupore investito dall’alcool. Le immagini di networked che apparivano nelle barre dell’informazione potevano essere modificate o da sensori acustici, che rispondevano ai suoni degli eventi, o da un mouse su uno sportello.

Nell’oscurità, lo spazio esteriore sotto il Brucknerhaus, gli spettatori potevano utilizzare un carrello (anche in una posizione orizzontale) che li portava vicino agli schermi LED che mandavano messaggi su Gaia. Lo spettatore iniziava fisicamente ad immergersi in un esperienza che produceva idee sull’emergente qualità della coscienza telematica come relazionata alla terra come un organismo vivente. Come descrisse Ascott nel “Is There Love in the Telematics Embrace?�? gli elementi del lavoro co-evolutivo come Gaia, così queste distinzioni tra artista, spettatori, e lavoro artistico, natura (terra) e cultura (tecnologia), iniziavano a confondersi quando loro erano uniti nel durevole schiudersi della loro negoziazione armoniosa, la loro mutevole auto creazione.

L’abbraccio telematico, o riflessioni d’amore dall’utopia.

Tutti gli artisti “visionari�? sono stati criticati per le loro teorie, spesso perché tendono verso l l’utopia o l’apocalisse. Ascott non è l’eccezione. Le sue teorie dell’arte telematica sono oggetto di critica per la loro attitudine deterministica e utopistica riguardo alla tecnologia e al futuro. Comunque, l’artista e stato pienamente consapevole delle minacce che la tecnologia potenzialmente porta alla società, e dimostrò interesse su come il cattivo uso della tecnologia da istituzioni autorizzate può servire per rinforzare lo status quo. Forse la commissione di Ascott come un radar ufficiale (all’inizio della guerra fredda nella metà degli anni 50) coltivò la sua disattenzione nei confronti della potenza delle tecnologie di comunicazione e sorveglianza. Questa esperienza può avere influenzato la sua convinzione di scenari di immagini alternative nelle quali questi strumenti di controllo potevano promuovere collaborazione ed espansione delle percezioni, e nutrimento per relazioni pienamente più armoniose. Infatti, dagli scritti “The Costruction of change�? nel 1964, Ascott ha insistito sulle responsabilità degli artisti e dei progettisti di contribuire alla società regolata dalle comprensioni e implicazioni della tecnologia, e ha immaginato molte possibilità culturali. Questa posizione costituisce un valore estetico che riflette la sua stessa definizione creativa e la sua missione estetica per formulare visioni costruttive sul futuro come un’ispirazione e un programma per il cambiamento.

La responsabilità etica dell’uso delle telecomunicazioni da parte degli artisti e la potenziale efficacia dell’arte di influenzare le strutture e gli insiemi di network di comunicazione è una topica persistente della discussione. In generale, Ascott si astenne dal fare esplicitamente dichiarazioni politiche sul potenziale telematico. Comunque, in “Art and Telematics�? descrisse quanto i valori estetici dell’arte telematica costruiscono un paradigma sovversivo, cambiamento che ha diffuso le ramificazioni per la struttura sociale:

l’arte non diventa un discreto insieme di entità, ma piuttosto una rete di relazioni tra idee e immagini in costante flusso, la quale non è attribuibile alle singole paternità e i cui significati dipendono dalla partecipazione attiva di chiunque entri nella network… Non c’è centro, o gerarchia, né alti né bassi…Impegnarsi nella comunicazione telematica è essere in una volta dovunque e in nessuna parte. In questo è sovversivo. Esso sovverte l’idea di paternità avanzata con l’individuo solitario. Sovverte l’idea di proprietà individuale del lavoro di immaginazione, sostituisce i mattoni e il mortaio delle istituzioni della cultura e, imparando con un college invisibile e un museo galleggiante l’estensione di questi, è sempre espanso per includere nuove possibilità di mente e nuove intimazioni di realtà.

Qui, Ascott teorizzò come la telematica può promuovere lo sviluppo di una società che era essenzialmente differente dal modello ereditato di sistemi di comunicazione gerarchici, discreti, centralizzati e individualistici. Affermò che questo modello telematico era “sovversivo�? tanto quanto poteva “sostituire i mattoni e il mortaio delle istituzioni�?. In questa distinta affermazione politica Ascott sanziona non solo l’espansione della coscienza umana, ma una riconcettualizzazione di realtà che coinvolge la sostituzione delle istituzioni culturali e sociali tradizionali. Infatti, ad l’eccezione del telefono, l’industria e il governo hanno storicamente ristretto le trasmissioni di comunicazione pubblica ad un modello mittente-ricevente a senso unico nel quale il pubblico è stato un ricevente passivo. Nella tradizione della teoria di Bertolt Brecht e dell’uso della tecnologia della comunicazione bi-direzionale, vi erano gli artisti come Ascott che per primi offrivano modelli pubblici di comunicazione interattiva globale tra multipli partecipanti attivi.

In questa considerazione, la prassi di Ascott porta ad un’affinità sorprendente a quello che la storica dell’arte Kristine Stiles descrisse come “la strategica dichiarazione di artisti d’avanguardia nella storia: la percezione, la concezione, la precisione e la rappresentazione di realtà alternative e sistemi di significato.�? Questo spirito dell’arte d’avanguardia offre un ricco contesto in cui la teoria e la pratica dell’artista possono essere considerate in modo più profondo e vantaggioso. Infatti, è l’impulso ragionevole per programmi di immagine per futuri alternativi come guida per costruirli nel presente che forma il desiderio di Ascott di un abbraccio telematico una più alta forma di coscienza, una più alta forma d’amore. Tali termini portano ad una riconsiderazione dei suo concetto d’amore come principio di attrazione passionale, la sua interpretazione del “Large Glass�? di Duchamp come modello per le sue teorie su come l’arte telematica può creare una condizione di coscienza globale espansa e armoniosa.

In “Is There Love in the Telematics Embrace?�? Ascott propose il “Large Glass�? come un modello di attrazione passionale che teorizzò in “Telematic Art�?. Interpretò la grande opera di Duchamp come amore realizzato e generato da spettatori portati in un campo ibrido fatto dalle sue immagini passionali, dal suo ambiente e dalla riflessione propria degli spettatori. Ascott celebrava il “Large Glass�? per la sua anticipazione di schermo del computer come un nodo di attrazione e trasformazione. Descrisse questa “sede di interazione e negoziazione per il significato..�? in termini esuberanti, e propose che poteva produrre un “sorgere di incertezza…una gioiosa danza di significati che suggeriscono un cambiamento del nostro modo di vedere il mondo, una nuova descrizione della realtà…�? In modo simile, Ascott descrisse l’abbraccio dell’arte telematica come partecipanti portati in un campo ibrido di cyberspazio, un ambiente dove si incontrano, e che collaborativamente creano e trasformano in un processo di negoziazione e unificazione, che incarna e genera amore. Mentre molte delle sue discussioni sull’amore nel “Large Glass�? si concentrano sulla sua forma dinamica, Ascott identificò anche gli elementi di attrazione dell’immagine sensuale dello scultore nel vetro. Ma di fianco a qualsiasi attrazione poteva essere interpretato nel lavoro di Duchamp; lo scambio tra maschio e femmina rappresenta una confluenza pro-Cyborgian della tecnologia meccanica e dell’estetica bio-organica. La macchina come anonimato e ambivalenza dell’erotizzazione che intercorre tra questi aspetti poteva essere interpretata come creante una tensione perversa piuttosto che un abbraccio amorevole.

Il “Large Glass�?, come lo schermo di vetro di un computer terminale, trattiene un consistente sguardo trasparente perché include la riflessione dell’osservatore, il suo ambiente e la sua immagine. Ascott evocò questa qualità per la sua complessità, e dichiarò che questo promuoveva la dissolvenza dei modelli epistemologici tradizionali basati su opposizioni binarie, in particolare il modello soggetto-oggetto dell’arte occidentale del Rinascimento. Contrari alla descrizione di Ascott dell’intimità relazionale della telematica vis-a-vis, gli scettici possono contestare se un legame passionale può o no essere realmente consumato attraverso il monitor di un computer, che forse distrugge il totale impiego dell’amore. Come la scultura trasparente di Duchamp, l’eroticità dell’abbraccio telematico è seduttiva e attraente, forse di più per la sua vaghezza, per l’impossibilità di possederlo, per la sua insistenza di mantenere la relazione provocatoriamente unita ma sempre a distanza.

Permettendo nuove condizioni per, e qualità di, mutui scambi, tali interfacce ialine possono equamente trasformare la comunicazione in monologo, unificazione del narcisismo, attrazione passionale nella reclusione solitaria. La persistente autoriflessione di un esperienza su uno schermo di un computer non poteva interrompere l’unione mantrica dell’apparato tecnologico e della coscienza umana, network e nodo? I molti ritardi, problemi, virus, e incidenti (per i quali le networks sono propense) non ricordano al partecipante telematico che è inevitabilmente un osservatore perpetuo, un guardone le cui relazioni elettroniche sono soggetto di soliloqui autoerotici?

Tali questioni non sono né nuove e né le uniche per la telematica o l’arte. Le assersioni scettiche che l’amore è solamente “un’esperienza condivisa nello stesso momento, narcisisticamente…come riflessioni in specchi differenti�? hanno una lunga storia nella filosofia e nella letteratura. Questioni simili sono state sollevate nel contesto della teoria sui film per interrogare i limiti dell’abilità dello spettatore di identificarsi con i personaggi drammatici e con la narrativa aperta cinematografica. Il teorico dei Media Lev Manovich capì che la storia dello schermo nelle rappresentazioni western offriva l’illusione dell’accesso libero nello spazio infinito, ma poteva ugualmente essere interpretato come una prigione, domandando che la presenza fisica dello spettatore fissato in una precisa collocazione.

Ascott aveva capito che l’applicazione delle teorie sul film falliva alle condizioni della telematica per indirizzare la differenza funzionale delle loro interfacce, particolarmente per il potenziale interattivo, relazionale, multi accesso della computer network. Rifiutò l’idea rinascimentale di arte come una finestra sul mondo, e concepì invece l’arte come una mappa di relazioni attuali e potenziali. In modo simile, Ascott intese i monitor dei computer come schermi di operazioni metaforiche piuttosto che schermi di rappresentazione. Affermò che lo “schermo telematico da, alla mente individuale e allo spirito della rete mondiale, accesso per altre menti e altri spiriti�? permettendo l’espansione “del comportamento cognitivo, affettivo e spirituale. Non è in tutto…imprigionato.

Conclusioni: Abbraccio Telematico

L’abbraccio telematico di Ascott risiede nello spazio dove l’amore spicca insieme all’arte e alla tecnologia, dove la loro unione diviene coscienza, e dove la coscienza, nel giro, diviene amore, lasciando circolare e ricircolare il sistema in modo perpetuo. Infatti, già quando l’artista presentò la telematica come un modello di proposta fondendo gli strumenti della tecnologia con la creatività dell’arte, il suo concetto d’amore può essere visto come un modello di proposta che fonda il contingente e il trascendentale. Se per Ascott è corretto che il principio di attrazione passionale è attivato nella forma e nel contenuto di “Bride�?, allora l’amore è enigmatico. Similarmente, la forma e il contenuto della telematica sono capaci sia di sostenere che di turbare la vita; il turbamento e la sussistenza non sono mutuamente esclusive. Questa ambiguità caratterizza il luogo delle visione utopistiche e distopiche del futuro con rispetto alla tecnologia.

Queste tecnologie emergenti estesero l’egemonia delle istituzioni tecnocratiche, dei sistemi economici e dei governi. Quando le esigenze di un complesso militare-industriale-mediatico evoluto spingono la relazione tra uomo e macchina per i suoi limiti – non necessariamente nella ricerca di qualche alto ideale, ma negli interessi di espanso controllo globale e profitto – la questione dei valori umani diviene immediatamente urgente. Questi saranno mantenuti degni? Quali altri tipi di valori possono emergere? Ascott propose forse il più ovvio e tuttora inverosimile valore – l’amore – come un principio organizzativo centrale per la cultura telematica. Tuttora, mentre gli aspetti certi dell’amore possono rimanere stabili, gli altri appaiono soggetti a cambiamento. Similarmente, rimane incerto come i cambiamenti determinati dalla telematica avverranno e quali saranno i costi e i benefici.

La domanda polemica di Ascott, “Is There Love in the Telematica Embrice?�? dunque offre le ulteriori domande “Cosa sarà l’amore?�? “Come sarà manifestato?�? e “Chi ne trarrà beneficio?�?. Come Nora e Minc suggerirono, la telematica può contribuire ad alterare le relazioni di potere da un controllo politico di tipo burocratico centrale top-down ad uno bottom-up, distribuendo e decentralizzando il sistema di negoziazione. Tuttavia, per il “sorgere dell’incertezza�? Ascott descrisse che non poteva ricorrere a quella in cui le circostanze viventi sono già sottili. Per non avvalersi di coscienza telematica può risultare nell’armonia planetaria almeno che le condizioni fisiche della vita umana sono vastamente migliorate. Inoltre, dalla fine del secondo millennio, solo una frazione della popolazione mondiale aveva un telefono, uno deve chiedersi quanto ampie dovranno essere le braccia dell’abbraccio telematico. Allo stesso tempo uno deve rimanere vigile che i suoi abbracci non siano troppo stretti.

Gli spazi telematici riproducono il mondo fisico, contemporaneamente lo intensifica e lo dematerializza. Mentre stupro on-line, pornografia infantile, terrorismo, e virus sono parti dell’economia e della struttura del villaggio globale, l’interazione telematica offre anche benefici potenziali che sono unici. Sul lato costruttivo di quest’arma a doppio taglio, gli esperimenti artistici di Ascott, iniziati negli anni sessanta con i sistemi d’arte interattiva, e dagli anni ottanta, sul comportamento emergente delle networks d’arte telematica, possono essere visti come stato dell’arte, ricerca e design estetico. Il lavoro di Ascott collega solamente la cibernetica e cyberspazio delineando insieme quattro decadi di questa combinazione storia dell’arte e tecnologia. I suoi primi esperimenti di networking collaborativa non solo aprirono un campo di ricerca artistica ma preannunciavano un nuovo paradigma per l’interazione umana che è già nella sua infanzia, le cui ramificazioni rimangono in un lavoro in progresso.

Il Centro di Ricerca Avanzata nelle Arti Interattiva (CAiiA) rappresenta un punto certo culminante delle ricerche interrelate di Ascott come un artista, un educatore, e uno scrittore, estendendo la sua ricerca sulla cibernetica e la telematica nella prassi sociale. Ascott fondò il CAiiA nel 1994 all’università del Galles, Newport, come un programma Ph.D. per supportare la ricerca incisiva nelle intersessioni di arte, tecnologia e coscienza. Associato tra il CAiiA e il Centro di Ricerca sulla Scienza Tecnologia e Arte (STAR), nella scuola di computing, all’università di Plymouth. Il curriculum CAiiA + STAR è fondato sulle teorie sull’estetica telematica e cibernetica, e integrate nella pratica artistica, nella scrittura e nella pedagogia. Il programma avviene in larga parte on-line e include artisti-ricercatori da quattro continenti.


Author Bio

Edward A. Shanken is an art historian and media theorist whose research focuses on 20th century experimental art. He is editor of the first English language collection of Roy Ascott's writings, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, forthcoming from the University of California Press, 2001. Recent and forthcoming publications include articles on the history of art and technology, art and cybernetics, telematic art, artificial life and art, conceptual art, and interactive multimedia. Shanken holds graduate degrees from Yale (MBA, 1990) and Duke (MA, Art History, 1999). He wrote his doctoral dissertation on "Art in the Information Age: Cybernetics, Software, and Telematics," and anticipates receiving his Ph.D. in Art History from Duke in May, 2001. He was a Fellow in Arts Administration at the National Endowment for the Arts in 1991 and a Henry Luce/American Council of Learned Societies fellow in 1998-99. He is a member of the editorial board of Leonardo Digital Reviews, and a participant in the Leonardo Pioneers and Pathbreakers of Electronic Art online project. More information about Edward A. Shanken is available at his website, http://www.duke.edu/~giftwrap Endnotes [1] This essay is revised and excerpted from the author's "From Cybernetics to Telematics: The Art, Pedagogy, and Theory of Roy Ascott," forthcoming in Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, Edward A. Shanken, ed. Berkeley: University of California Press, 2001. I dedicate this essay to Kristine Stiles, Associate Professor of Art and Art History, Duke University, whose wealth of knowledge, intellectual rigor, ceaseless generosity and love have been a constant source of inspiration and support. The author also wishes to thank Roy Ascott and Josephine Coy for their remarkable generosity. Grants from the Duke University Department of Art and Art History and the Center for International studies helped support the author's research abroad in 1994 and his participation in the Einstein Meets Magritte conference in Brussels, where a shorter version of this paper, entitled, "Technology and Intuition: A Love Story?" was first delivered in 1995. That paper was first published in Leonardo Online <http://mitpress.mit.edu/ejournals/Leonardo/isast/articles/shanken.html> (1997), and reprinted in Science and Art: The Red Book of 'Einstein Meets Magritte' Diederik Aerts, Ernest Mathijs, and Bert Mosselman, Eds., (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1999): 141-156. Extended abstract published in Leonardo 30:1 (February, 1997). [2] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, second edition. (New York: Signet, 1964): ix. [3] Simon Nora and Alain Minc, The Computerization of Society (Cambridge: MIT Press, 1980): 4-5. [4] Ibid: 10-11. [5] Ibid: 11. [6] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?' Art Journal 49:3: (Fall, 1990): 241. Ascott credits Simon Nora and Alain Minc with coining the word 'télématique' in L'informatisation de la société, Paris: La Documentation Française, 1978, 2. Published in English as The Computerization of Society. Cambridge, MA: MIT Press, 1980. [7] As Frank Popper has noted, such ideas were already present in Ascott's first kinetic constructions of 1960. Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art (Greenwich: New York Graphic Society, 1966): 208. [8] Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?': 241. [9] Roy Ascott, 'The Construction of Change,' Cambridge Opinion (Modern Art in Britain 1 (1964,): 37. [10] Ascott, Diagram Boxes and Analogue Structures. London: Molton Gallery, 1963. Unpaginated. [11] Roy Ascott, 'Behaviourables and Futuribles' in Kristine Stiles and Peter Selz (Eds.) Theories of Modern Art, Berkeley, University of California Press, 1996. [12] Although the monuments and rituals of diverse cultures ranging from Druid rock formations like Stonehenge to Navajo sand painting may be interpreted as instruments for expanding cosmic consciousness, the conceptualization of consciousness itself as an art object lies outside the material fold of traditional western art. Indeed, Ascott's own Druid roots and profound admiration for Native American and other forms of mysticism, inspire his focus on art as consciousness. [13] Heinz von Foerster, Observing Systems. Seaside, CA: Intersystems, 1981. Cited in Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace': 242. [14] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?': 242. See also J.A. Wheeler and W.H.. Zurek, Quantum Theory and Measurement (Princeton: Princeton University Press, 1983): 6. [15] Henri Bergson, Creative Evolution. New York: Henry Holt and Company, 1911. [16] Roy Ascott, Interview with the author, May 28, 1995. [17] This was Ascott's contribution to Robert Adrian X's World in 24 Hours, an electronic networking event at Ars Electronica in 1982. See Roy Ascott, 'Art and Telematics: Towards a Network Consciousness' and Robert Adrian X, 'Communicating' and 'The World in 24 Hours' in Heidi Grundmann (Ed.) Art + Telecommunication (Vienna: Shakespeare Co., 1984): 28. [18] Roy Ascott, 'Behaviourist Art and the Cybernetic Vision,' CYBERNETICA: Review of the International Association for Cybernetics, Vol. IX, No. 4, 1966; Vol. X, No. 1, 1967: 29. [19] Ibid: 47. [20] Roy Ascott, 'Art and Telematics: Towards a Network Consciousness' in Heidi Grundmann, Ed., Art + Telecommunication (Vienna: Shakespeare Co., 1984): 27. [21] Other early art telecommunication projects include the satellite art projects of Sherrie Rabinowitz and Kip Calloway, Willoughby Sharp, Liza Behr, Carl Loeffler and Sharon Grace. and Douglas Davis. [22] Jacques Vallee, Saturn Encounter: Transcript of an International Computer Conference on Future Technology. (San Bruno: Infomedia Corporation, 1980): 5. [23] Peter Large, 'Terminal Consciousness' The ManchesterGuardian October 4, 1980. [24] The roles were: Alma (Quebec) - "beast"; Amsterdam - "villain"; Bristol -"trickster"; Honolulu - "wise old man"; Paris - "magician"; Pittsburg -"prince"; San Francisco - "fool"; Sydney -"witch"; Toronto - "fairy godmother"; Vancouver -"princess"; Vienna - "sorcerer's apprentice." Robert Adrian, "Art and Telecomminications: The Pioneer Years," op cit. A transcript of 'La Plissure' compiled by Norman White at the Toronto node is available online at <http://www.bmts.com/~normill/artpage.html>. [25] Hank Bull,'Notes Toward a History of Telecommunications Art,' unpublished manuscript, 1993. He further clarifed this statement, stating, 'It was like live radio or performance -- that the value lay more in the event, the process, the shared experience of the project, than in the literary quality of the final outcome. Nevertheless, a good writer could no doubt make an interesting job of editing it for publication.' Hank Bull, email correspondence with the author, September 23, 1998. [26] Edmond Couchot, Images. De l'optique au numérique. (Paris: Hermès, 1988): 187. [27] Herschel B. Chipp, Theories and Documents of Modern Art: A Sourcebook by Artists and Critics (Berkeley: University of California Press, 1968) 418, fn. 1. [28] Roland Barthes, The Pleasure of the Text. Trans. Robert Miller. (New York: Hill and Wang, 1975). Quoted in Ascott, 'Art and Telematics': 31. [29] Couchot, Images: 187. Editor's translation. [30] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace': 247. [31] Teilhard de Chardin, The Phenomenon of Man (New York: Harper & Brothers, 1955): 181-182. [32] It is interesting to note that Teilhard has been resuscitated as a model for networked consciousness and spirituality. See, for example, Mike King, "Concerning the Spiritual in Twentieth-Century Art and Science" Leonardo 31:1 (February 1998): 21-31; and Jennifer Cobb Kreisberg, "A Robe Clothing Itself with a Brain" Wired 3:6 (June, 1995). [33] Roy Ascott, "Behaviourist Art and the Cybernetic Vision": 37. [34] Peter Russell, The Global Brain: Speculations on the Evolutionary Leap to Planetary Consciousness, Los Angeles: J.P. Tarcher, Inc., 1983. [35] Roy Ascott, 'Is There Love in the Telematic Embrace?': 244. The female gendering of Gaia appropriately fits the set which includes art, metaphysics, intuition, and nature. [36] James E. Lovelock. Gaia, a New Look at Life on Earth. Oxford: Oxford University Press: 1979. [37] See, for example, Carol A. Gigliotti, "Aesthetics of a Virtual World: Ethical Issues in Interactive Technological Design," Doctoral Dissertation, Ohio State University, 1993. [38] Bertolt Brecht, 'The Radio as an Apparatus of Communication' in Video Culture: A Critical Investigation. Ed. John Hanhardt. (Rochester: Visual Studies Workshop): 53-4. [39] Kristine Stiles, course lectures in 'The History of Performance Art' Department of Art and Art History, Duke University, Fall, 1995. [40] Roy Ascott, "Is There Love in the Telematic Embrace": 242. [41] Lawrence Durrell, Justine (New York, Pocket Books, Cardinal Edition, 1961): 42. Originally published 1957. [42] Lev Manovich, "An Archeology of a Computer Screen" Kunstforum International, 1995. One must wonder, however, if the screen is perceived as a prison, then what apparatus could not be conceived of, in some sense, as a prison. The term "prison" lapses into a generality in which it begins to lose its significance. Nonetheless, Manovich's point, following Baudry, is well-taken, for indeed the screen certainly demands and restricts behavior as it offers and supplies information. [43] Roy Ascott, Email correspondence with the author, January 6, 1999. I have reordered this quotation for clarity. [44] For a discussion of this dialectic, see Michael Heim, "The Cyberspace Dialectic"in Peter Lunenfeld, ed., The Digital Dialectic: New Essays on New Media (Cambridge: MIT Press): 24-45. [45] Even if everyone were connected, there is no guarantee that cyberspace would be any less hierarchical than any other space. This sort of concern was anticipated by Licklider and Taylor as early as 1968, and remain a current topic of debate. See J.C.R. Licklider and Robert W. Taylor, "The Computer as Communication Device." Science and Technology, (April, 1968): 21-31. As recently as 1996, the plenary session at the annual conference of the International Society for Electronic Art (ISEA) focused on the need to increase cultural diversity in the exhibitions, membership, administration and symposia topics of the organization and its annual conference. [46] In the 1995-96 academic year, CAiiA gained accreditation for the world's first Ph.D. program focusing on Interactive Art. CAiiA graduates include such internationally renowned artists as: Victoria Vesna (US, Ph.D. 2000), Bill Seaman (US, Ph.D, 1999), Jill Scott (Switzerland/ Australia, Ph.D., 1998), Joseph Nechvatal (US/France, 1999), Dew Harrison (UK, Ph.D. 1998), and Miroslaw Rogala (Poland/US, 2000). Other renowned artist researchers include Eduardo Kac (Brazil /US), Christa Sommerer (Austria/Japan), Laurent Mignonneau (France/Japan), Joe Lewis (US), Char Davies (Canada), Niranjan Rajah (Indonesia), and Marcus Novak (US).