The art of high technology: a conversation with the curators of three exhibitions that explore art and technology

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Autore: Dietz Steve

Tratto da: http://telematic.walkerart.org/overview/overview_conversation.html

Titolo Originale: The art of high technology: a conversation with the curators of three exhibitions that explore art and technology

Traduzione di: Alice Tambellini

Anno: 2001


L’Arte dell’Alta Tecnologia: una conversazione con i curatori di tre esibizioni che esplorano arte e tecnologia

Non occorre andare tanto indietro nel nuovo millennio prima che il mondo dell’arte prenda maggiormente in considerazione l’alta tecnologia. A Febbraio e Marzo di quest’anno, tre importanti esibizioni dedicate all’implicazione della tecnologia digitale potrebbero rompere pregiudizi paradigmatici contro forme e soggetti plugged-in. Le esibizioni, Telematic Connections: The Virtual Embrace, che ha debuttato al San Francisco Art Institute per poi spostarsi, Art in Technological Times al San Francisco Museum of Modern Art's 010101 e BitStreams al Whitney Museum of American Art, impiegano ciascuna un punto di vista molto diverso dei propri soggetti ma, il fatto che appaiano simultaneamente, suggerisce una comune base culturale. Quella che segue è una conversazione online con i curatori coinvolti con queste tre esibizioni concomitanti. [ed., SFAI, Feb. 2001]


Telematic Vision Paul Sermon, 1993
Steve Dietz è direttore del New Media Initiatives al Walker Art Center di Minneapolis e curatore di Telematic Connections, Lawrence Rinder è il curatore di arte contemporanea di Whitney's Anne & Joel Ehrenkranz e uno dei curatori di BitStreams, e Benjamin Weil, curatore di arti mediali dello SFMOMA, è uno dei sei interdisciplinari curatori di 010101. La conversazione è tenuta dallo scrittore della Bay Area Glen Helfand. (Per le date delle esibizioni e gli URL vedere la fine del documento http://telematic.walkerart.org/overview/overview_conversation.html.)


Glen Helfand: Sembra che sia un momento cruciale, adesso che le maggiori istituzioni stanno dando il loro timbro di approvazione all’arte legata al digitale e a varie forme di alta tecnologia, accogliendole nelle principali gallerie anziché relegarle negli angoli riservati ai nuovi media. Anche la Sua esibizione dimostra la realizzazione del mondo dell’arte che, lavori legati alla tecnologia, non esistono solamente sullo schermo del computer ma possono funzionare anche nello spazio reale. Quali sono stati gli sviluppi e i progetti che hanno costituito il lavoro di fondo per quest’idea? Come posizionerebbe la Sua esibizione storicamente?


Steve Dietz: Mentre alla stampa piace criticare, l’inclusione della net art alla Whitney Biennial 2000 come qualcosa che è un marchio di qualità, direi che è fondamentalmente una scelta artistica, non dei musei o dei curatori. Storicamente, quando i dipartimenti di arti visive dei maggiori musei iniziarono a raccogliere lavori di fotografia, non fu perché si svegliarono una mattina e decisero che Cindy Sherman poteva stare appeso accanto -o almeno vicino- a Francis Bacon; Sherman lo fece. Per varie ragioni -incluse quelle monetarie- sono sicuro che lei e i suoi contemporanei sentirono che “arti visive�? era un contesto più appropriato di quanto fosse “fotografia�? per quello che stavano facendo. Fu compito dei musei e dei curatori rispondere criticamente a questa presa di posizione. In modo simile, molti artisti adesso stanno lavorando con la “tecnologia�? e le reti per svariate e concrete ragioni. Spetta a chi di noi lavora con le istituzioni legate alla contemporaneità cercare un’intersezione.

Telematic Vision Paul Sermon, 1993
Una di queste intersezioni per Telematic Connections è precisamente un’installazione fisica per la quale la rete di comunicazioni globali è una componente cruciale. Una delle cose che ho scoperto nella ricerca di Telematics Timeline, che è intesa come un contesto open-source per le opere dell’esibizione -chiunque può aggiungere il proprio esempio- è che c’è un’articolata, se non ben nota storia di opere ed eventi simili.

Se "responsive environments" di Myron Krueger dagli anni ’70 rimanda al Community of People with No Time di Victoria Vesna o “Eliza�? (1966) di Joseph Weizenbaum richiama la Netomatheque o Kit Galloway di Maciej Wisniewski e il Satellite Arts Project (1979) di Sherrie Rabinowitz, Telematic Vision di Paul Sermon, ci sono precedenti importanti per quasi tutte le opere dell’esibizione. Precedenti, aggiungerei, di artisti che continuano attivamente a produrre lavori, sebbene spesso fuori dell’orbita delle istituzioni artistiche tradizionali.


Lawrence Rinder: BitStreams concerne specificamente l’arte fatta con mezzi digitali che riflette come tematica la vita nell’era del digitale. Così, non è semplicemente una pietra miliare nella storia delle esibizioni di arte tecnologica -che risalgono a diverse decadi, se non di più- ma, piuttosto, un’indagine mirata su un nuovo modo onnipresente di creazione di immagini, comunicazione e produzione che ha avuto un impatto rivoluzionario sia sull’arte che sulla società. L’esibizione del 1999 "Net_Condition" allo ZKM (a cui lavorò Benjamin se non sbaglio) potrebbe essere considerata una sorta di precedente per quanto fosse focalizzata sull’impatto sull’arte e sulla società di una particolare serie di tecnologie. In ogni modo, BitStreams da una vista più ampia della pratica digitale di quanto abbia fatto "Net_Condition�?. Benché i media digitali siano per definizione "high-tech", i loro prodotti artistici non necessariamente lo sono: com’è evidente in BitStreams, gli artisti stanno utilizzando i media digitali per creare opere che abbiano una presenza fortemente fisica e perfino viscerale. Piuttosto che vedere BitStreams come un “timbro di approvazione�?, preferirei fortemente che le persone lo vivessero semplicemente come un’opportunità di espandere la loro conoscenza di una nuova importante direzione nell’arte contemporanea e, nello specifico, di divenire consapevoli degli incredibili nuovi modi di espressione resi possibili dai media digitali.


Feed Mark Napier, 2001
Benjamin Weil: Riguardo la storia, tendo a pensare che ci siano due direzioni che hanno deciso il processo formativo di 010101. Quello che dico -non posso parlare per i miei colleghi- riflette solo quella che è la mia posizione. C’è un consenso che abbiamo ottenuto con questa esibizione che, sono contento di dirlo, è il risultato di interessi condivisi. Direi che c’è stato un approccio formalista e uno più concettuale. Fino a un certo punto, quello che mi interessava dell’approccio formale, era come le nozioni di pittura, o scultura, potevano essere applicate non solo con materiali tradizionali (ad esempio olio o acrilico, o altro) su una superficie piatta che possiamo chiamare tela, ma anche nel regno digitale. E’ abbastanza interessante che qualcuno abbia comparato Fee di Mark Napier a un generatore di dipinti astratti espressionisti! Questo denota il nostro interesse a legare con il passato, anche se al tempo stesso, questo può apparire come una comparazione forzata. In realtà, il lavoro di Mark Napier è più legato all’arte concettuale che non a idee o approcci formalisti all’arte! Comunque, penso che quest’idea di legare con le prime forme d’arte sia importante, perchè 010101 non è uno spettacolo tecnologico (non credo che nessuna delle tre esibizioni a cui ci stiamo riferendo lo sia, o almeno, lo spero). Perciò è essenziale giustapporre il lavoro di artisti realizzato con mezzi analogici e quello fatto con strumenti digitali, siano questi pennelli o scalpelli digitali o cose più basate sul software, più concettuali. Perché i limiti non sono facili da stabilire, c’è la fotografia, che sta in una via di mezzo, nel caso di qualcuno come Andreas Gursky [fotografo], che usa i computer per finire il suo lavoro. Il lavoro di Char Davies deve essere immersivo, è sulla superficie ma anche sulla voluttuosità, e trovo tutte queste caratteristiche molto pittoriche.

Il secondo approccio, a mio parere, è molto più derivante dall’arte concettuale e questo significa che la forma è meno importante, se non solo perché può evolvere. Quello che stiamo gradualmente imparando dai media instabili è che la forma non è importante quanto il contenuto, che invece realizza l’intento. E’ lì che le opere on-line dovrebbero essere più al passo; alla fine è la selezione che offriamo come parte dello spettacolo 010101.. benché, ovviamente, qualcuno possa dire il lavoro di Entropy8Zuper! sia molto più “pittorico�?!

Ephemere Char Davies
Penso che quello che è importante con 010101 sia che è un’esibizione che riconosce e raccoglie le formidabili sfide che le disseminate istituzioni culturali dovranno fronteggiare. I musei, per come li conosciamo, sono monumenti alla cultura, così come monumenti PER la cultura.Tuttavia l’attuale stato della cultura non è interessato ai monumenti. Era interessante vedere improvvisamente il dolcetto di Felix Gonzalez-Torres al MOMA in un esibizione con altri lavori d’arte prodotti in tempi diversi dall’era moderna. Il dolcetto in qualche modo riusciva ad evitare la consacrazione, facendolo risultare uno spazio di condivisione. Non so come esprimerlo meglio, ma ero veramente divertito per come questo ancora funzionasse, dieci anni dopo senza la sensazione di un membro. E’ diventato un lavoro pubblico e ancora oggi riesce a mantenere la sua qualità straordinaria. Quello che sto cercando di dire, è che c’è un tipo di arte che richiede un altro tipo di pratiche del museo, più presentazioni umili che in compenso rendano l’idea dell’arte più accessibile. Nel caso di 010101 (e credo anche delle altre due), stiamo cercando di capire cosa significhi per l’arte essere dissociata dalle qualità della sua materia. Questo è principalmente portato dal fatto che le attuali forme di arte non hanno un’esistenza formalmente definita. Con i media digitali, l’immediatezza dell’obsolescenza formale è messa ancora più crudamente in mostra. E può essere che sia importante guardare dentro l’aspetto delle cose, quando si inizia a capire cosa significa essere un museo, e cosa significa essere un curatore oggi.

Quello che è inoltre importante qui, è come prendere atto che ciò che importa è l’arte: non com’è fatta, o di cosa è fatta. Potremmo essere finalmente giunti al termine con il fatto che l’arte non deve essere necessariamente giustificata dalla bellezza del lavoro dell’uomo. Concetti avvincenti e idee ben espresse potrebbero essere un giusto livello di accettabilità per proposte artistiche! La tecnologia potrebbe aver constatato che sarà liberata dal dominio dell’arte istituzionale, come gli artisti stanno bramando fin da Duchamp -se non prima!


Eden.Garden 1.0 Entropy8Zuper! (Auriea Harvey, Michael Samyn), 2001
Ancora non abbiamo trovato un modo per affrontare la questione di come includere forme d’arte che storicamente sono state influenzate dalla tecnologia. Penso ad artisti che sono stati pionieri di forme tecnologiche, ma chi è legato alla tecnologia è molto difficile da decifrare nei canoni tradizionali del mondo dell’arte. Sto pensando ad atristi Simon Penny o Perry Hoberman, Michael Naimark o Jeffrey Shaw, o Lynn Hershmann, e così molti altri. Credo che ci sia molta attenzione da dedicare a queste indagini, come reintegrarli interamente nel continuum dell’ “Arte�?. Può essere perché questi lavori mantengono una relazione più “scientifica�? con la tecnologia… Questa è una questione molto difficile, penso. Ma dobbiamo trovare un modo per includere di più questi lavori in futuro...


GH: Come è stato sviluppare e focalizzare la sua esibizione (e la sua rottura in sezioni tematiche) in un clima ampiamente inondato da discussioni iperboliche sulla tecnologia digitale e sul suo impatto economico e sociale? Quanto di questo fenomeno culturale è indirizzato all’interno della sua esibizione?


Datasphere stations in Telematic Connections
LR: Ho sviluppato BitStreams prima osservando quante più opere fatte con media digitali ho potuto.Sono subito divenuto consapevole che i media digitali sono diventati virtualmente onnipresenti nel campo dell’arte contemporanea. Quasi tutte le gallerie in cui sono stato hanno almeno uno, se non più, artisti che utilizzano media digitali in un certo grado nelle loro opere. Non solo giovani artisti che sono cresciuti nell’età digitale e per chi sembra essere di natura secondaria, ma anche artisti più anziani, affermati, che si sono dedicati a queste tecnologie per vari intenti. Allo scopo di chiarire il progetto, ho deciso che avrebbero dovuto esserci un duplice criterio per l’esibizione: a.) Le opere fatte utilizzando tecnologia digitale e b.) opere che tematicamente riflettessero sugli effetti del digitale o sull’esperienza della vita nell’era digitale. Non credo sarà vantaggioso categorizzare ulteriormente le opere incluse nell’esibizione; a quel punto potrebbero limitare artificialmente la lettura delle persone di quello che sono fenomenali lavori multi-dimensionali. Comunque, ho tentato di installare l’esibizione in modo tale che il rapporto tra i gruppi di opere possa diventare più evidente.


Me Kissing Vinoodh Inez Van Lamsweerde, 1999
SD: Parte del mio scopo era rendere passata l’idea di guardare. Anche se sembra insensato a questo punto fare un’esibizione di “pittura�? o “fotografia�?, credo che la pratica artistica sia ben oltre “computer e arte�? o “arte delle reti�? come intersezioni utili per il loro lavoro. Mi interessavano altre due intersezioni limitate: interfacce fisiche con la rete e utopiche o distopiche nozioni di come la convergenza di calcoli e comunicazioni (telematiche) ci porti così vicini gli uni agli altri -o meno. Il desiderio di “connettere�? è fondamentale dell’essere umano, ma qual’è lo stato della diffusione del virtuale più di un secolo dopo l’invenzione di “tele-tecnologie�? come il telegrafo o il telefono?

Allo stesso tempo, questo lavoro non sta nel vuoto, e in “Tele-wood�? presento delle clip di una serie di pellicole Hollywoodiane sul desiderio di connettersi attraverso spazio e tempo, da “Beam me up�? (“Portami su�?), all’ “integratore/disintegratore�? in The Fly (La Mosca) (1958) alla comunicazione telepatica di un comico Flash Gordon (1980).Mentre Tele-wood è inteso come light-hearted, credo sia difficile sottovalutare l’influenza delle passate nozioni medianiche del futuro come l’acquario culturale in cui nuotiamo.


Viewers around Mori (1999) in Telematic Connections
BW: Credo che il clima culturale sia importante da considerare come un fattore decisivo. Non sarà stato facile per le istituzioni “ufficiali�? arrischiarsi in un’esibizione così complicata, che letteralmente mette in discussione la reale struttura del loro funzionamento e pone problemi molto complicati in termini di organizzazione. Il bisogno di proseguire con una veloce evoluzione culturalmente evasiva è certamente un fattore decisivo nel mettere insieme queste esibizioni. Il museo ha una sorprendente opportunità di indirizzare questioni che potrebbero disabilitare le istituzioni all’adattamento a nuove forme d’arte, e ad un nuovo contesto culturale. Forse è il momento di proporre una terza via, tra il buon vecchio approccio elitario alle cose e il modo della “società du spectacle�? di occuparsi delle cose: un modo di pensare oltre la dittatura del gruppo centrale che in qualche modo affascina il mondo del no-profit, e l’approccio della torre d’avorio, che è stato in qualche modo al centro di una pratica tradizionale dei curatori. E’ possibile che questo sia veramente l’argomento di queste esibizioni! Alla fine so che in parte ispira 010101 (se non solo il mio contributo!). Il museo deve continuare ad essere uno spazio di ricerca e scoperta culturale. Ha bisogno di essere il “discovery channel�?!


GH: Curiosamente, non c’è molto scambio tra gli artisti dell’esibizione, e c’è un numero di nomi giovani o meno conosciuti inclusi nelle liste. Chiaramente è un’arena molto attiva e vitale. Considerando le opere, che tipo di tendenze tematiche ed estetiche ha notato? Ha incontrato generi di opere che la hanno sorpreso?


Seatsale Steve Mann, 2001
BW: Per me, c’è stata una grande scoperta, non solo nel mio esplorare, ma anche in quello dei miei colleghi. Credo che qualche volta tendiamo ad operare in circuiti molto piccoli, e aprire il campo è una parte importante del nostro sforzo, di imparare dalle proprie e dalle altre scoperte e iniziare un dialogo tra noi come curatori. In ogni modo, credo si debba evitare di mettere insieme esibizioni che sembrino la scoperta del tesoro dopo un viaggio nelle terre sconosciute. Sarebbe quello che un mio collega una volta chiamò giustamente “I rischi del turismo�?. Questo significa che le esibizioni che esplorano i cambiamenti portati dalla tecnologia nella pratica artistica (intesa qui in senso più ampio), e la conseguente evoluzione dei musei, richiederà delle ricerche, e quindi un’opportunità di mostrare nuove opere di artisti, architetti, progettisti meno conosciuti.

Attraversiamo percorsi. E’ eccitante, significa che abbiamo un certo consenso; una serie comune di opinioni e interessi. Potremmo essere nel corso dell’articolazione di una trattazione critica più adeguata alle nuove forme d’arte… D’altra parte, dobbiamo avere approcci differenti. Credo, per quello che so, che le tre esibizioni di cui stiamo parlando sono ispirate da tre diverse interpretazioni, o meglio, da interessi complementari. Penso anche che sia importante ripetere che 010101, contrariamente alle altre due mostre, è curato da più di una persona, cinque curatori di vari dipartimenti che spaziano da pittura e scultura alle arti mediali, e da design e architettura all’educazione. Il nostro campo di interessi di conseguenza è molto ampio, e porta a nuove questioni, come il modo in cui definire l’arte come un’area specifica della ricerca culturale. Ho parlato di R&D [Ricerca & Sviluppo], che sembra irritare un po’ di persone.

Ad ogni modo, credo che usare "R&D culturale" sia interessante come premessa, perchè ci permette di andare oltre i limiti di “Arte�?, e si allunga verso pratiche che sono ugualmente ardue, se non solo in maniera differente. Non molto tempo fa, quando ho visitato l’Exploratorium con un gallerista, sorridendo mi disse che pensava che alcuni degli esibiti erano meglio di molta arte che vediamo nelle gallerie ai nostri giorni. Oltre all’evidente sarcasmo, credo che quello che poteva sottintendere era che arte e scienza non sono così lontane, e questa “fondamentale ricerca�? nella sfera della cultura potrebbe essere accettabile così come lo è nella sfera della scienza.


Floating Time Tatsuo Miyajima, 2000
SD: Non mi sorprende il fatto che molti artisti stiano attivamente lavorando con interfacce non-WIMP (Windows, Icone, Menu e Dispositivi di puntamento) al mondo virtuale delle reti, le quali non sono interessate a definire la tematica dei propri lavori come “tecno�?. Ma ero eccitato per una più completa scoperta del discorso veramente ricco e attivo che ha preceduto questi sforzi. Quando rileggi Cinema Espanso di Gene Youngblood, realizzi come abbia anticipato che Internet, più di venti anni dopo, permette di penetrare le coscienze culturali a un livello più profondo. Ma lui non è stato una voce solitaria. Molte attività e teorie significative si stavano sviluppando su quello che era simultaneamente più tecno-feticista perché non c’era una rete onnipresente -la tecnologia non era come l’elettricità- e più generalizzata attorno all’idea di comunicazione perché non c’era una simile convergenza su un singolo protocollo, come il World Wide Web. La teoria doveva lavorare attraverso la piattaforma, così per dire, che si stia usando un fax, un telefono o un computer.


Rhapsody Spray 2 Carl Fudge, 2000
Sono emerse numerose “tendenze�? tra le opere quando ho selezionato i lavori per l’esibizione. Alcuni artisti, come Michael Rees e Craig Kalpakjian, esplorano il regno della realtà virtuale, creando immagini e oggetti bizzarri interamente costruiti dal softwre e ancora, che possiedono un arcano grado di verosimiglianza. Un altro vasto gruppo è interessato ai modi in cui i media digitali possono trasformare immagini preesistenti, sfidando le nostre nozioni di verità oggettiva e originalità. Paul Pfeiffer, Warren Neidich, Lynn Marie Kirby, Lutz Bacher, Jon Haddock, e Carl Fudge stanno tutti esplorando questo terreno provocatorio. John Klima e Lew Baldwin così come gli artisti inclusi nell’esibizione di Christiane Paul Data Dynamics (che sarà visibile simultaneamente con BitStreams al Whitney) si sono impegnati con i modi in cui movimenti fisici e flussi di informazioni possono essere “mappati�? rappresentandoli graficamente e dinamicamente in tempo reale.

Questo gruppo di artisti trae vantaggio specialmente dalle capacità uniche di Internet di trasportare flussi di dati da ogni angolo del mondo. Molti artisti utilizzano i media digitali come tappa intermedia nella creazione di opere finali che sono spesso fabbricate a mano usando metodi tradizionali del fare arte. Carl Fudge, ad esempio, sviluppa digitalmente la composizione delle proprie serie di stampe, Rhapsody Spray, ma realizza il pezzo finale con uno scrupoloso processo serigrafico. In modo simile, Robert Lazzarini, utilizza programmi di progettazione tridimensionale per creare la distorsione nei suoi teschi, ma le sculture sono meticolosamente modellate in solido osso. Mentre opere come queste ci ricordano come la nostra percezione di forma, colore, spazio e tempo sia stata trasformata dalla tecnologia digitale, un certo numero di artisti commenta l’esperienza della vita nell’era digitale.L’animazione in cinque canali di Jeremy Blake's, i LED eterei di Jim Campbell e il cimitero dei Mac antiquati sollevano tutti inquietanti emozioni legate alla nostra corsa verso un futuro cibernetico.


Skulls Robert Lazzarini, 2000
GH: Può indicarci qualche pezzo specifico che in maniera più succinta segua i temi nella Sua esibizione?


SD: No. Voglio augurarmi che ogni opera riesca a complicare e a sottrarsi alle dimensioni del mio punto avvantaggiato di curatore. Re: mote_corp@REALities di Tina LaPorta, forse, perchè è editato come un video lineare, è molto mirato sulle tematiche di distanza e (dis)connessione. Ma è importante provare la virtualità viscerale di questi progetti. Le piace?


BW: No. Credo che l’esibizione sia un mosaico ben bilanciato. Ogni opera ha il suo proprio valore nel rispecchiare una dichiarazione generale dei curatori riguardo a quello che collettivamente crediamo essere un possibile istantanea dello stato attuale delle cose. 010101 è un’esibizione deliberatamente globale (così tanto che qualcuno potrebbe dire che c’è una seria scarsità di rappresentanti Africani!) e deliberatamente tenta di catturare la nozione di media come fattore determinante per una manifestazione sulla tecnologia. Ci sono siti web, installazioni di realtà virtuale, proiezioni video, “architettura psicologica�?, fotografia, ambienti creati, installazioni, disegni, dipinti e sculture (gli ultimi tre termini sono riferiti a forme artistiche “tradizionali�?). Solo come esempio di scambio interessante, che denota quanto gli artisti sempre di più lavorino attraverso, oltre?, i media, mi piace il fatto che un artista conosciuto come pittore, Matthew Ritchie, partecipi in questa manifestazione con un contributo on-line. Questo può simboleggiare l’interesse che abbiamo come gruppo di curatori, di attraversare le nostre varie “discipline�? per trovare un fondo comune di azione in modo da poter finalmente provare e indirizzare lo stato attuale della cultura.

New Place Matthew Ritchie, The New Place, 2001
Per tornare indietro alla questione della tendenza. Credo che questo ripeta la prima domanda che mi ha posto, Glen. La pittura, per esempio, non è più limitata alla tela. Per esemio, l’opera di un artista come Paul Pfeiffer,è ‚ a mio parere, molto più ispirata dalla pittura.

Quello che è più interessante nel caso di 010101 è come certe tendenze che non erano state evidenti anticipatamente emergano nella lista di controllo final. Prendiamo, per esempio, il caso delle immersioni, o esperienze immersive. Char Davies pone il suo lavoro in questo modo. In ogni caso, credo completamente che il lavoro di Miyajima ricada in questa categoria, e così quello di e di Brian Eno ... e altrettanto il lavoro di Decosterd & Rahm; nemmeno a menzionarla, l’opera di Jeremy Blake. Allora cos’è immersivo? Come un’opera cattura la nostra intelligenza, la nostra sensibilità? Come coinvolge il nostro corpo nell’esperienza di essa?


GH: Organizzando il progetto, ha considerato la necessità di sedurre o convincere gli spettatori più legati ai media convenzionali che l’opera è valida e/o bella? Crede che il pubblico sia abbastanza esperto -grazie all’uso quotidiano del computer per lavoro- per dare la giusta interpretazione alla battuta? Per certe opere dove la tecnologia è una questione integrale, quanto crede possa essere esplicitata nelle etichette sulle pareti?


Melatonin Room Jean-Gilles Decosterd and Philippe Rahm, 2001

SD: Questa è una cosa difficile. Ovviamente, è importante disporre l’esibizione in modo che possa aver senso per i visitatori e, credo, dar loro multipli e variati “uncini�? a cui appendere i propri interessi. Allo stesso tempo, credo sia importante non cadere nella trappola di cercare di convincere le persone che un pezzo simile sia “bello quanto�? qualcosa che già conoscono. Credo che parte del punto sia incoraggiare le persone a esplorare oltre quello che le fa sentire a proprio agio.

E sono anche completamente fiducioso che molti, molti visitatori proveranno attivamente il coinvolgimento delle opere interattive, anche se, come ogni opera d’arte stimolante, richiederà un po’ di impegno per raggiungere la propria armonia con l’opera, così per dire.


BW: Credo che, malgrado il “diretto�? contributo dei curatori (che hanno selezionato artisti e progetti per l’esibizione), il contributo di John Weber, curatore di Educazione dello SFMOMA, è stato producente, essendo lui ugualmente interessato (focalizzando l’interesse del gruppo) alla creazione di livelli di materiale interpretativo per nutrire l’interesse e la curiosità del pubblico. L’esibizione avrà etichette estese, e ci saranno un fiume di “testi pensati�? che nutriranno vari processi mentali mentre si cammina nella parte dell’esibizione dedicata alla galleria. Come riscontro di questo, penso all’esperimento del “sitestreaming�? come uno dei più interessanti: è la prima volta che ci sarà un tentativo di pensiero riguardo a come l’arte on-line possa essere incorniciata senza necessariamente distruggere l’opportunità di scoprire l’opera attraverso un accesso più diretto. Dopo un lungo confronto con le dichiarazioni degli artisti e le note a complemento delle interpretazioni dei curatori, c’è una somma di possibili filtri per capire le opere che possono già essere disponibili, sia on-line che nella galleria. L’informazione stratificata è, penso, un punto molto importante in questo esperimento. Non occorre dirlo ma il fatto di mettere in mostra nuove forme d’arte richiede una meditata rivalutazione della pratica dei musei.


LR: Non credo ci fosse bisogno di altro per rendere l’esibizione più seducente. Siccome lo è, le opere di BitStreams sono estremamente sensuali e anche un po’ fisiche. Penso che, le forme relativamente familiari di molte delle opere possano mettere il pubblico a suo agio e permettergli di apprezzare alcune delle più sottili trasformazioni che stanno prendendo campo delle opere prodotte digitalmente. Inoltre, siccome il ruolo della tecnologia digitale può non essere immediatamente evidente in alcuni pezzi, abbiamo deciso di produrre cartellini didattici per ogni artista, spiegando in termini semplici com’è stato fatto il suo lavoro.


GH: Da un punto di vista visivo, la Sua esibizione sarà una sfida all’esposizione tradizionale dei musei? Espande la nozione dell’esperienza artistica con un numero crescente di ambienti immersivi e progetti sonori? Che tipo di questioni solleva riguardo alle installazioni?


Tree Arthur Jafa, 2001
BW: Intrinsecamente, deve farlo. Ci sono molte questioni che sfidano fortemente il modo i cui le installazioni di un’esibizione prendono posto. Vengono sollevate questioni di accesso, etichettatura, presentazione, l’emissione del suono, il flusso di traffico, ecc. Chiedono un nuovo modo di pensare il nostro lavoro, e il modo in cui creiamo una percezione del museo è diventato uno spazio di sperimentazione. Di nuovo, non è per competere con tipi di attività più orientate alla comodità. Piuttosto, è possibilmente per riflettere su come poter incorporare la cultura vivente senza trasformarla immediatamente in qualcosa di inerte! Penso che i testi di pensiero siano una prova interessante, come lo sarà l’esperimento all’esibizione di design, portato avanti sia on-line che off-line, da una squadra di architetti che hanno fatto dichiarazioni molto ardite. Potrebbe essere percepito come il più ardito spostamento o potrebbe essere un fallimento totale. Ma il fatto è che abbiamo bisogno di provare a vedere come possiamo evolvere l’antisettico modello del cubo bianco, che è una costrittivo quanto lo furono le pareti di velluto e le esposizioni in vetrina del diciannovesimo secolo!


LR: Probabilmente la componente meno familiare di BitStreams, per un visitatore visitatore medio, sarà la presenza vasta e centrale dell’arte sonora. In questi ultimi anni, l’arte sonora è diventata un elemento chiave nella scena dell’arte contemporanea, sebbene generalmente non sia stata riconosciuta da musei e istituzioni. Gli artisti sonori, in particolare, sono stati tremendamente colpiti dalla tecnologia digitale. Così, la metà degli artisti in BitStreams lavora esclusivamente con il suono. I loro lavori sono selezionati dalla co-curatrice dell’esibizione Debra Singer e installati in spazi di ascolto appositamente progettati dalla grande solidità architettonica di New York, LOT/EK.


SD: Il primo museo ad utilizzare computer in un’esibizione è stato il Jewish Museum per il Software di Jack Burnham Software nel 1970. Una squadra di ingegneri DEC fu ingaggiata per installare un PDP -un computer di condivisione in tempo reale- per far girare alcuni lavori, come il Profilo del Visitatore di Hans Haacke e il Catalogo Interattivo di Ted Nelson. Non funzionava all’inaugurazione e apparentemente era spesso spento durante l’esibizione. In un certo senso, la presentazione di computer-art ha quasi sempre dovuto tentare di risolvere questi problemi. Dato che Telematic Connections si sposterà in altri luoghi, Independent Curators International (ICI -l’organizzatore dell’esibizione- ha impiegato molte energie nel creare un’infrastruttura che sia al tempo stesso robusta e portatile. Ma ha coinvolto intere nuove categorie di personale inadatte alle funzioni convenzionali dell’esibizione, come la segreteria o la preparazione.

In termini di aspetto visivo delle installazioni, non credo sia un problema particolare. Ogni esposizione contemporanea ha abbondanti cose “misteriose�? ai nostri giorni. Ma potenzialmente c’è un problema di partecipazione. La maggior parte delle opere di Telematic Connections non “fa�? niente. I divani di Paul Sermon sono giusto quello finchè non vengono attivati dai visitatori che si siedono ed interagisce con gli altri -trasformandosi in partecipanti piuttosto che osservatori. Ovviamente, è anche una dote. Ho visto -e partecipato a- molte installazioni dove è difficile far andar via le persone, da quanto sono coinvolte dall’opera.


GH: Ciascuna delle Sue esibizioni ha un relativo sito web e/o una sezione web del progetto. Come ha sviluppato quest’area? Come si differenzia dalle altre gallerie? L’opportunità di presentare una grande somma di informazioni contestuali -tentativi, progetti connessi, biografie, ecc.- non ha nessun impatto sul processo dei curatori? Crede le permetta di impegnarsi con un’idea più complessa di quella di una tradizionale esibizione in galleria?


Light on the Net Masaki Fujihata, 1996
SD: In passato, ho curato principalmente esibizioni che erano solo on-line, così è stato interessante adattare l’idea, dico, di un testo prefissato, delimitato, che andava su sulle pareti -o che le pareti erano fissate e delimitate per questo motivo. Il fatto è che non vedo il sito web, per il quale ho collaborato con Carl DiSalvo, “solo�? come un riflesso dell’esposizione fisica. E’ come l’idea di Engelbart dell’aumento dell’intelligenza umana. La simbiosi di installazioni fisiche e virtuali è un sistema complesso, che si alimenta permettendo possibilità che non potrebbero realizzarsi in ciascuna dimensione da sola.


LR: Il sito web di BitStreams è stato sviluppato da Nettmedia, una firma di web design nota per il lavoro con David Bowie e il Lilith Fair. Lo abbiamo visto come catalogo on-line che ci avrebbe permesso di presentare un tipo di informazioni a cui il nostro pubblico non avrebbe potuto accedere in una pubblicazione stampata. Abbiamo previsto di includere, per esempio, numerosi suoni e video clip, interviste con gli artisti, e link a siti collegati. Non volevamo riempire le gallerie con congegni educativi high-tech, così il sito web era un veicolo perfetto per questo tipo di materiali.


BW: Nell’ultimo paio di anni, il web è diventato parte integrante del nostro ambiente culturale, nel bene e nel male. Ha permeato una vasta parte della nostra vita quotidiana, e ha profondamente modificato il nostro rapporto con il tempo, i servizi, e ovviamente con il controllo e l’accesso alle informazioni. Suona come una cosa molto ovvia, giusto? In ogni caso, se riflettiamo sul modo in cui il mondo è cambiato nell’ultimo paio di anni, è innegabile che il contributo del web (e in generale il regno on-line) sia fenomenale.

Allora com’è possibile riflettere sullo stato della cultura oggi senza includere la componente web in questo tentativo? Nel caso di 010101, ci sono due aspetti distinti ancora collegati nella parte on-line della mostra: uno è la parte documentaria, l’altro è la parte dello “spazio espositivo�?. Lo metto tra virgolette, perchè non penso necessariamente che la metofora della gallria sia applicabile a un medium on-line, che è più basato sul tempo, e fluido. Il sito web è un palcoscenico? Può darsi... penso ci sia ancora bisogno di pensare a come concepire quest’ambiente, piuttosto che tentare frettolosamente di applicare modelli conosciuti per sentirci più a nostro agio con una sfera culturale completamente amorfa e in costante evoluzione.

Nella seconda parte ci sono i diversi livelli di informazione che possono essere applicati all’esperienza artistica.Credo sia importante chiarire che la premessa qui è al tempo stesso una proposta e un esperimento. Non possiamo trovare una soluzione. Piuttosto, indaghiamo in tempo reale. NON sulle affermazioni. Potrebbe essere legato a quello che era l’intento originale del museo di arte moderna. Entrando nel ventunesimo secolo, siamo di fronte a tutte queste questioni. Cos’è un museo di arte moderna? Come riflettiamo sull’evoluzione culturale? Come ci adattiamo al costante mutamento della natura della pratica dell’arte contemporanea? Ancora, credo che la volontà di fornire strumenti per l’interpretazione senza imporre un unico modo di vedere i lavori su display sia un aspetto molto importante e cosciente della strategia dei curatori di 010101. Sarà, speriamo, capita come tale. Una mappa, un’offerta di diverse traiettorie, una serie di informazioni e di livelli di interpretazione è quello che la nuova tecnologia ha favorito. Riuscirà anche, spero, a coinvolgere il pubblico in un nuovo gusto estetico.


010101: Art in Technological Times

San Francisco Museum of Modern Art

Online Exhibition: January 1, 2001

Gallery Exhibition: March 3 ‚ July 8, 2001

Catalog available

http://www.sfmoma.org/


BitStreams

Whitney Museum of American Art

Exhibition: March 22-June 10, 2001

http://www.whitney.org/


Telematic Connections: The Virtual Embrace

San Francisco Art Institute

Gallery Exhibition: February 7‚ April 1, 2001

Online Exhibition: http://www.telematic.walkerart.org

Catalog available

For information on tour dates for Telematic Connection: http://www.ici-exhibitions.org/