The re-dematerialisation of the object and the Artist in Biopowe

Tratto da EduEDA
Jump to: navigation, search

J. BERRY, The re-dematerialisation of the object and the Artist in Biopower, saggio inviato a “Nettime�? in tre parti in data 10 febbraio 2001.

LA RI-SMATERIALIZZAZIONE DELL’OGGETTO E L’ARTISTA NEL BIO-POWER Traduzione di Emwan kulpherk

Una delle prime analisi dettagliate sulla net-art, all’infuori delle stampe tecno-culturali ad essa dedicate, si intitolava “Man…�? (Quel che vedi è ciò che vedi: osservazioni sulla net-art), di Isabelle Graw in Text Zur Kunst del dicembre 1998. La Graw, che è anche redattore di questa rivista d’arte, proclama la propria determinazione nel superare la comune diffidenza nei riguardi dell’arte on e off- line ed esporre questa forma d’arte emergente all’analisi di un esperto. Nonostante riferisca come la maggior parte delle istituzioni dell’arte abbiano messo in dubbio l’esistenza di qualsiasi cosa “valutabile artisticamente�? nella rete, lei giustifica in modo confuso il suo procedere nell’indagine sul fenomeno della net-art citando una serie di esposizioni di alto profilo e appuntamenti presso istituzioni di rispetto. La Graw poi si scontra con la sua forzata ammissione circa la crescente condizione d’avanguardia della net-art ( profondamente rifiutata e quindi totalmente incomprensibile all'ordine del giorno che regola le istituzioni di arte) osservando che gli artisti di rete stanno facendo rivivere concetti chiave degli anni 70 e 80. Nella sua relazione “La falsificazione�?, “l’appropriazione�?, ma anche “la critica istituzionale�? e la smaterializzazione�?, la Graw conclude la sua introduzione accusando gli artisti di mascherare il loro reimpiego delle strategie dell’arte canonica ricollocando queste ultime nello spazio totalmente sconosciuto della rete. Nonostante la superficialità storica nel datare alcune di queste strategie agli anni ’70 anziché agli anni ’60, le sue considerazioni mettono a nudo qualcosa di cruciale – il fatto che , malgrado le dichiarazioni di alcuni artisti di rete secondo i quali nell’accedere a questo nuovo mezzo di comunicazione, stavano anche entrando in una nuova fase storicamente libera, extra-istituzionale di arte nella quale, tra le altre cose, la mercificazione veniva sconfitta dalla smaterializzazion e lo storicismo dalla comunicazione, molte delle premesse della net-art la condannarono invece ad una serie di ripetizioni storiche. Nelle sue conclusioni comunque, la Graw, indebolisce la persuasività del suo compito di ripetitività storica, denunciando il suo stesso interesse nel preservare una definizione parimenti revivalista dell’arte. Accusando la net-art di diventare indistinguibile dal suo contesto attraverso la classica ricerca d’avanguardia di elisione dell’arte e della “prassi di vita�? (così come contro ciò che lei ritiene essere la fortunata preservazione della particolarità dell’arte nelle escursioni fuori galleria delle opere della rivista di Don Graham), essa fornisce il definitivo esempio pratico dell’impoverimento dell’arte a causa di una tale strategia. In cambio solo dei più scarsi progressi, ciò che si perde è la qualità più preziosa dell’arte: la sua autonomia e le libertà che questa offre.

In questo capitolo cercherò di dimostrare come semmai è vero il contrario. Per quanto fortemente gli artisti di rete si siano sforzati di liberare l’arte e le strutture di sostegno della sua legittimazione, mediazione , esibizione,interpretazione e storicizzazione dal loro valore di merce, proprio preservando la nozione di arte, gli artisti di rete hanno condannato loro stessi allo stesso destino toccato alle avanguardie del 20esimo secolo- la definitiva assimilazione dei suoi atti nel meccanismo del mercato dell’arte. Questa è l’ormai troppo nota storia di come il vero sforzo di evitare queste relazioni, il coraggioso salto verso un campo autonomo di pratica, finisca per fornire al mercato il suo nuovo spazio di espansione. Questa è una conclusione confermata inconfutabilmente dalla vendita dell’opera di net-art di Valere Graucher “LONGITUDE 38�? alla Cartier foundation per 5000$ nel 1999.

Sebbene sia una considerevole somma di denaro per un’opera d’arte, questo pagamento (ormai non rimane alcun dubbio) mette a tacere qualsiasi affermazione secondo cui la net-art possa essere sfuggita con successo alla mercificazione, attraverso la smaterializzazione, la riproducibilità digitale e la sua esistenza all’interno di un mezzo di comunicazione di molti e per molti. Come vedremo, molti dei primi artisti di rete – quelli che sono più strettamente associati all’epiteto net-art e caratterizzati dall’opera del “periodo eroico�?- che più direttamente sfidarono e beffeggiarono la morale della pratica dell’arte contemporanea nella seconda metà degli anni 90, nonché le strategie della stessa fiorente new-economy, sono in definitiva anche i più celebrati dalle istituzioni dell’arte in tutto il mondo. Comunque la familiarità di questo risultato non implica che gli artisti della rete qui presi in considerazione debbano essere accusati di spostare semplicemente i principi dell’arte canonica già esistenti in un altro campo, solamente per essere più appetibili da un mercato dell’arte sempre vorace. Ciò che le interpretazioni come quella della Graw dimenticano è che l’esportazione delle strategie concettuali e post-moderne come la smaterializzazione, l’appropriazione e la contraffazione nella rete, non comporta semplicemente un cambiamento del mezzo e del contesto di produzione/osservazione. Al contrario, questa nuova configurazione, porta a risultati molto diversi che mostrano le contraddizioni della supposta autonomia dell’arte e dell’ancor più ineluttabile condizione di merce, così come partecipando ad un nuovo ordine di produzione tecno-sociale e di relazioni che sfidano e minacciano di mettere in crisi le stesse basi di una tale contraddizione. Qui mi riferisco all’impatto della rete in tutti i campi della vita sociale, culturale, economica e politica, che sta alterando il terreno sul quale risiede l’arte. Così come Internet potrebbe migliorare le condizioni della “interconnessione commerciale�?, anche il più cauto dei commentatori ha notato il suo profondo impatto sulla politica. Se internet ha infiammato i sogni neo-liberali dell’Occidente di “forgiare una nuova era ateniese della democrazia�?, ha anche dato un contributo ad alcune delle più grandi sfide mondiali al capitalismo globale dei decenni, dalla rivoluzione del consumatore, come quella sostenuta da napster, all’organizzazione della protesta anti-WTO e IMF. Questo capitolo non considererà solamente i modi attraverso i quali la net-art ha cercato e fallito nell’eludere il mercato dell’arte, ma anche se le strategie di plagio, identità molteplici, pirateria e ipertesto producano un eccesso irrecuperabile.

REMATERIALIZZAZIONE – UN SEMPLICE RITORNO IN USO

Nella “Post-face�? al suo “ Sei anni: la smaterializzazione dell’oggetto d’arte dal 1966 al 1972�? Lucy Lippard concede, di fronte ai suoi più grandi fallimenti, una piccola rivincita alla smaterializzazione dell’arte. In parole che, se omesse dal loro contesto sembrerebbero una reminescenza della flemmatica posizione di Isabelle Graw, la Lippard ammette che “la semplice sopravvivenza di qualcosa ancora chiamato arte in un mondo così intollerante nei confronti di ciò che è futile e non accattivante, indica che c’è qualche speranza proprio per il genere di consapevolezza di quel mondo che è unicamente imposto da criteri estetici�?. In modo interessante, tuttavia, questa piccola libertà salvata nell’efficienza dell’espansione capitalistica post-bellica, sembra quasi innegabile per la Lippard alla luce dei fallimenti dell’arte smaterializzata. Nella metà degli anni 60 l’arte concettuale o d’idea o di informazione�? era sembrata promettere una necessaria liberazione dell’arte dalla tirannia di una condizione di merce e di orientamento di mercato, perché ogni espressione materiale potrebbe essere interpretata come un “conseguenza�? dell’idea, piuttosto che come un’espressione formale di estetica, separando così l’arte-come-idea, dalla sua materializzazione “superficiale�? e quindi priva di valore. Questa liberazione dai dettami dell’estetica annunciò anche il termine dell’isolamento dell’arte dalle altre discipline che così chiaramente la formavano. Ma nell’ultima valutazione della Lippard, fatta nella sua “Post-face�? del’73, questo progetto era fallito quando i collezionisti e le istituzioni avevano cominciato a trovare un valore nell’�?effimero�? in cui l’idea dell’arte o l’evento era registrato. In sostanza né la produzione di un’arte non estetica né, come l’avrebbe voluta Daniel Buren, di un’arte “neutralizzata�? nella quale la materialità dell’opera produrrebbe sia un semplice documento di secondo ordine di un evento, o di un’idea precedente, sia un attacco alla precisa possibilità dell’espressione, dell’intenzione o giudizio artistico, potrebbero evadere e distruggere il meccanismo del mercato dell’arte. Fu forse con gli esperimenti degli anni ’60 e ’70 nella smaterializzazione che il mercato (dell’arte) rivelò la piena estensione della sua capacità di convertire il privo di valore in prezioso basandosi sulla minima intercessione dell’artista. Questo eccezionale potere degli artisti di trasfigurare il banale, anche contro la loro personale volontà ( l’inspiegabile valore del taccuino dell’artista), in quello che il mercato capitalizza e il profano venera, viene direttamente attaccato in questo periodo. Facendo riferimento ad un ordine di artisti più vecchio, l’invettiva del ’68 di Buren può, con un giudizio a posteriori, anche essere perfettamente applicata all’arte concettuale: “quando credi nell’arte, alcune cose sono viste in relazione ad essa – altrimenti non esistono, il che a me sembra assurdo-. L’arte è, come si dice, una verità che dal simboleggiamento, sviluppo e organizzazione, mostra che il mondo esteriore esiste ed è bello e non sarebbe così se non ci fosse l’arte. Questo è in realtà ciò che è l’arte e quello a cui dobbiamo ribellarci. Pensando che dire “non c’era nessuna nebbia londinese prima di Turner�? sia molto carino e poetico, ma sia oltraggioso. E’ un attentato alla mente dell’individuo. Lo costringe ad avere i tuoi stessi sogni. Dopo aver visto Cezanne, che è il modo un cui sono diventato uno di questi prigionieri mentali che credevano di aver visto la Montagna di Saint- Victoire, come lui l’aveva rappresentata. Credevo nell’arte. Quando ho perso la fede ho notato che la montagna era scomparsa. Alla fine ho visto la Montagna di Saint- Victoire.�? Sebbene forse ovvio, è importante enfatizzare che l’intenzione degli artisti concettuali era di attaccare e demolire il possesso dell’arte di questi poteri trasformativi e le iniquità implicite in questo possesso, e non di delegittimarli come tali. A volte testimoniando gli attacchi all’espressione artistica lanciati dagli artisti concettuali è possibile fraintendere il rifiuto dell’estetica dell’opera d’arte come un’affermazione sul fallimento della “creatività�? in se. Mentre si attaccano le cifre regressive del privilegiato soggetto artistico, l’intenzione è anche di stimolare un più attivo metodo di guardare dalla parte dell’osservatore e quindi una “devolution�? di quella attività di percezione, sintesi, articolazione, immaginazione e così via che tradizionalmente appartiene all’artista. Come la Lippard e Chandler l’interpretano nel ’68, l’apparente ostilità “dell’opera d’arte�? veniva meglio compresa come “riservatezza e autonomia�? che richiedono uno sforzo maggiore da parte dell’osservatore. Dev’essere impiegato più tempo nell’esperienza di un’opera con pochi dettagli perché l’osservatore è abituato a focalizzare i dettagli e ad assorbire un’impressione del pezzo con l’aiuto di questi dettagli.�? Se noi riteniamo che il concetto di smaterializzazione sia tanto legato alla questione del decentramento del luogo della produzione e ricezione dell’arte senza considerare la singolarità del suo soggetto e oggetto, quanto un attacco (intimamente connesso) alla condizione di merce dell’arte, possiamo trovare forti echi della pratica dell’arte concettuale nella prima net-art. Malgrado l’interesse degli artisti di rete nel “mezzo immateriale della rete�? e l’apparente difficoltà che sorge nel mercificare l’arte in quanto risultato dell’assenza di un qualsiasi oggetto unico, è difficile essere convinti che essi considerino la smaterializzazione tanto ottimisticamente quanto piuttosto la retorica del fallimento, data dai loro predecessori, che circonda questo particolare aspetto dell’arte concettuale. Prima di guardare più da vicino come le questioni del possesso e del copyright siano state risolte da questi artisti e come tutto ciò di contro si sia riversato sul grosso interrogativo della funzione dell’arte, è opportuno fare alcune ulteriori osservazioni sulla devoluzione dell’azione creativa nell’arte. In un testo modello-manifesto chiave di Alerei-Shulgin chiamato “Arte, Potere e Comunicazione�? inviato alla mailing list il 7 ottobre 1996, egli cambia il luogo della resistenza alle pressioni dello storicismo e i suoi conseguenti interessi del potere dominante nella “comunicazione�? come in opposizione all’idea platonica dei concettualisti. Shulgin dichiara che sia passato che futuro esistono solamente nella forma delle rappresentazioni fine a se stesse usate per ottenere potere sul presente che è di conseguenza eclissato assieme alla volatilità del suo immanente potenziale. L’arte che è in sostanza la “volontà di comunicare�? viene similmente inibita nel suo sviluppo e manipolata da un’immagine istituzionalmente imposta dalla sua storia. L’arte prodotta in queste condizioni può essere solamente un’arte basata sull’idea di rappresentazione presumibilmente perché per avere una realtà deve rendersi compatibile con i processi della sua stessa storicizzazione. Trascurando ciò che egli definisce “media-art�?- il precursore della net-art basato sul computer ma off-line- al fine di convertire il suo potenziale comunicativo in una forma di manipolazione resa migliore da “paroline�? come “interazione�?, Shulgin indica la net-art come avente la radicale potenzialità di dissolvere l’arte in comunicazione. In modo interessante, data la stessa conseguente assimilazione istituzionale della net-art e la celebrazione dei suoi produttori individuali, Shulgin avverte che i più grandi problemi della net-art “sono profondamente radicati in una determinazione sociale delle nozioni di arte e di artista. Nel concetto di comunicazione egli pertanto colloca la potenzialità di combattere la tirannia della rappresentazione storica e, prendendo in prestito un’espressione di Ian Burn, la sua “pre-alienazione�? della creatività e il dono nonchè il potere di resistere all’imposta “cornice�? dell’arte- “ un sistema repressivo al quale gli artisti sono obbligati a riferire la loro attività creativa�?. Attraverso la sua enfasi sulla comunicazione così come contro la smaterializzazione, Shulgin sembra mostrare di comprendere non solo la facilità con cui la mercificazione possa continuare anche in assenza dell’oggetto, ma anche il mondo profondamente diverso nel quale la net-art sta operando. Come ha sottolineato Howard Slater, nei casi peggiori l’arte concettuale ha funzionato come “l’avanguardia di un capitalismo che stava lentamente affrontando idee da monetizzare�?. Per quanto chiaramente possiamo vedere le origini della moderna informatizzazione dell’economia nell’arte concettuale, identificare le straordinarie differenze tra questi due momenti storici risulta comunque più utile che individuarne i nessi. Come Antonio Negri e Michael Hardt hanno recentemente e in modo convincente argomentato con l’ultimazione del progetto sulla modernità e la conseguente post-modernizzazione delle relazioni economiche globali e delle relazioni sociali che sono prodotte con esse, stiamo entrando nell’epoca del “bio-power�?. Quello che Negri e Hardt intendono con questo termine è che laddove un tempo, nella “società disciplinare�? (alla quale l’artista concettuale ancora apparteneva) il grosso dello sforzo economico veniva impiegato nella produzione di massa di merci all’interno di spazi distinti e specializzati come le fabbriche e nei quali l’accumulo e la realizzazione del capitale richiedevano un “intervento�? esterno, ora, l’economia capitalistica ha perso il suo esterno e si è ripiegata all’interno e ha cominciato una vera e propria inclusione della stessa vita sociale (del bios sociale). Il proletariato, non più inteso come categoria egemonica di lavoratori, ma come chiunque sia impiegato dalle faticose relazioni del capitalismo, è ora occupato con la produzione della vita stessa. Sebbene non ci sia posto qui per delineare l’enorme campo dell’argomentazione di negri e di Hardt sulla nuova, post-moderna, senza centri e globalizzata costellazione di potere che loro chiamano “Impero�?, il concetto di “biopower�? sarà molto utile per la presente discussione. Per loro il “biopower�? o “produzione biopolitica�?, è più che un riconoscimento del fallimento del legame tra la base e la sovrastruttura o la natura sociale della (ri)produzione come si potrebbe descrivere in modo scarno l’argomentazione di Foucault su questo tema, ma è anche l’intensificazione dell’ “intelletto generale�? (termine che prendono in prestito da Marx) o dell’ �?intellettualità di massa�?. Con questo loro intendono che la crescente, immateriale, comunicativa, co-operativa e/o emotiva natura dei lavoratori, abbia prodotto un corpo sociale o “moltitudine�? nuovamente integrata e reattiva. Così l’altra faccia della penetrazione capitalistica nei reali “gangli�? della vita sociale sotto la produzione bio-politica è l’enorme potenziale liberato da una nuova moltitudine comunicativa: “la dimensione immediatamente sociale dello sfruttamento dell’immateriale forza lavoro vivente immerge il lavoro in tutti gli elementi relazionali che definiscono il sociale, ma anche, allo stesso tempo, attiva gli elementi critici che sviluppano il potenziale di insubordinazione e di rivolta attraverso l’intero complesso delle pratiche del lavoro. Di seguito ad una nuova teoria del valore, quindi, deve essere formulata una nuova teoria della soggettività che opera principalmente attraverso la conoscenza, la comunicazione, e il linguaggio�?. E’ anche importante notare che, sebbene Negri e Hardt vedano ICT come centrale in questo processo, non ritengono che il bio-power operi esclusivamente all’interno dell’orizzonte del linguaggio e della comunicazione. Loro sottolineano che una delle gravi mancanze dei recenti contributi degli autori italiani Marxisti a questa questione sia la tendenza a considerare le nuove pratiche del lavoro nella società bio-politica solamente nei loro aspetti intellettuali e incorporei. La produttività dei corpi e il valore del contatto comunque, sono assolutamente centrali in questo contesto. Da questa angolazione il recupero degli artisti di rete dei fondamenti dell’arte concettualista e post moderna, all’interno del nuovo contesto della rete rappresentano sia l’avvento della coscienza di un nuovo metodo bio-politico di produzione nel quale avviene questo “trasferimento�? (la cristallizzazione della teoria della net-work society causata dall’avvento del WORLD WIDE WEB) sia le conseguenti implicazione che esso ha per la sfera immateriale dell’informazione delle idee. Vorrei suggerire che la net-art e in particolare le sue prime manifestazioni richiedono il genere di comprensione sfumata e dolce-amara per il loro contesto immateriale e comunicativo che anche Negri e Hardt condividono nella loro analisi sul biopotere. In contrasto con gli artisti concettuali, come potremo vedere dai lavori commentati sotto, gli artisti di Rete intendono l’immaterialità come parte di una riorganizzazione limite delle relazioni sociali ed economiche nelle quali la comunicazione di massa fornisce la redentiva possibilità del devolvere la creatività e con essa la dissoluzione propria dell’artista. Qui è cruciale l’idea secondo la quale l’esistenza dell’arte nella rete e al di fuori dei confini della galleria – un luogo indistricabilmente legato alla condizione distinta e speciale dell’arte- incastri nuovamente l’arte nel campo sociale. Come sostiene Howar Slater in relazione alla pratica politica dell’arte concettuale del 1960-70, il lavoro dell’artista nel campo sociale nei casi migliori può conservare una catalisi che provoca la catarsi del desiderio già circolante nel campo sociale. Egli contrappone questo, benché occasionale, risultato, agli sforzi dei giovani artisti britannici di rendere catartico il desiderio sociale con un’ avvicinamento alla cultura popolare, sforzi che sono crollati a causa della loro incapacità di superare gli isolati confini del mondo dell’arte e di rischiare un imprevedibile scontro nei più profondi campi sociali. Qui considereremo a che punto la vastità della pratica artistica nella rete riproduce o si libera dai limiti di un tale confinamento.