Transfiguration of the Avant-Garde / The Negative Dialectics of the Net

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Eric Kluitenberg, 23 gennaio 2002


Transfiguration of the Avant-Garde / The Negative Dialectics of the Net http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0201/msg00104.html

Cari <nettimers>, questo testo è il risultato di una serie di conferenze a Praga, Varsavia, Mosca e Gothenburg. Il testo nasce dalla necessità che ho sentito di riformulare, sottolineare e allargare una serie di idee precedentemente circolate in un testo intitolato “Smash the Surface / …�? [Infrangere la superficie]. Alcuni dei materiali là presentati riappare qui, ma sostanzialmente trasformati e riinquadrati. Mi era stato richiesto dagli editori del giornale culturale svedese Glaenta di rivedere il materiale delle conferenze in un saggio, che trovate qui. Là sarà pubblicato in traduzione svedese. Spero che alcuni di voi gradiscano questo materiale. Best, Eric

Trasfigurazione dell’avanguardia / La dialettica negativa della rete Di Eric Kluitenberg

Nel suo saggio "Presenting the Unpresentable: The Sublime" il filosofo francese Jean-François Lyotard osserva che il Capitalismo, le Tecno-Scienze e l'avanguardia pittorica del ventesimo secolo condividono un' "affinità per l'infinità". Tutte e tre puntano a una sensibilità che è essenziale per l'esperienza del mondo moderno.

Lyotard è famoso per aver coniato il termine ‘postmoderno’ per una certa diagnosi delle condizioni sociali delle società capitalistiche avanzate. Il suo lavoro affascina per il tipo di intersezione che crea fra estetica contemporanea, l'avanguardia (specialmente nelle arti visive) e la loro relazione per le aree apparentemente separate delle tecnoscienze e del capitalismo avanzato.

Paradossalmente, tuttavia, la posizione che prende di fronte alle nuove tecnologie, e al processo di digitalizzazione in special modo, è soffocante per un dibattito sull'impegno critico con queste tecnologie. La sua posizione nega la possibilità di un'attività artistica e culturale critica nel regno della mediazione digitale, esattamente in un punto in cui la sua lettura dell'avanguardia potrebbe giocare un ruolo incredibilmente produttivo: nell'ulteriore esplorazione di questa affinità per l'infinito [affinity to infinity] che non informa solo l'avanguardia, le tecnoscienze e il capitalismo avanzato, ma che può essere riconosciuta anche nell'emergere di quella che il sociologo Manuel Castells ha chiamato la società interconnessa [network society].

L'esplorazione di Lyotard comincia affermando l'"impossibilità" della pittura. Così qui è da dove parto per prendere in considerazione il suo argomento.

Infinità

Secondo Lyotard l'impossibilità della pittura deriva dall'arrivo della fotografia, che rende la pittura economicamente non sostenibile, mentre la stessa fotografia e l'atto di produrre immagini cadono supini di fronte all'infinità del ciclo capitalistico di produzione/consumo.

Scrive: “Qualcosa di ‘troppo bello’ è intrinseco nella bellezza perfettamente programmata della fotografia: un'infinità; non l'indeterminatezza di un sentimento, ma l'infinita capacità della scienza, della tecnologia, del capitale di realizzare [realize]. La capacità di funzionare delle macchine è, per principio, soggetta a obsolescenza, perché le realizzazioni dei più stimati capitalisti richiedono la continua riformulazione del commercio e la creazione di nuovi mercati. L’asprezza della beltà industriale contiene l'infinità delle ragioni tecno-scientifiche ed economiche.

La distruzione dell'esperienza che questo implica non è dovuta semplicemente all'introduzione di ciò che è "ben-ideato" nel campo dell'estetica. La scienza, la tecnologia e il capitale, malgrado il loro approccio basato su dati di fatto, sono altrettanti modi di rendere concreta l'infinità delle idee. Conoscere tutto, essere capaci di tutto, possedere tutto sono i loro orizzonti - e gli orizzonti si estendono all'infinito. Il già-confezionato nelle tecno-scienze si presenta come potenzialità di infinita produzione, e così si presenta anche la fotografia.

Le avanguardie pittoriche hanno risposto all'"impossibilità" della pittura impegnandosi in una ricerca centrata sulla domanda: "Cos'è la pittura?". Uno dopo l'altro, i precedenti assunti sulla pratica del pittore furono messi a processo e dibattuti. Tonalità, prospettiva lineare, la resa dei valori, la cornice, il formato, i supporti, superficie, mezzo, strumento, luogo di esposizione, e molti altri presupposti furono messi in discussione plasticamente dalle varie avanguardie.�? [1]

La grande trasformazione nell'atto del creare immagini che le avanguardie introducono, secondo Lyotard, non è tanto la loro insistenza sulla costante trasformazione del campo visivo. Queste trasformazioni realizzano una funzione estremamente specifica, indicano tutte il fatto che ogni convenzione nella produzione di immagini non solo presenta una specifica possibilità di dare ordine al campo visivo, ma nasconde anche l'infinità di possibili modi alternativi di ordinare il campo visivo. Questa infinità di modi visivi alternativi è necessariamente assente dall'immagine dal momento che rimane irrappresentabile. Tuttavia ci si riferisce indirettamente a questa con la negazione di un definito ordine visivo delle cose.

E afferma Lyotard: "Il pittore delle avanguardie sente la responsabilità impellente per la soddisfazione dell'imperativo implicito nella domanda 'Cos'è la pittura?'. Essenzialmente, quello che è in gioco è la dimostrazione dell'invisibile nel visibile." [2]

Entrando nel territorio del segno negativo…

I pittori delle avanguardie si impegnarono in una dialettica negativa dell'immagine, un'invenzione continua di modi di rappresentazione visiva che sfidano e negano le precedenti affermazioni su come dovesse essere un'immagine. Questo processo di negazione delle convenzioni artistiche dominanti può essere illustrato da alcuni esempi classici di intervento da parte delle avanguardie:

Cubismo; frantumazione della prospettiva unificata.

Nella pittura cubista l’oggetto rappresentato è mostrato da differenti angoli visuali simultaneamente, alludendo così coscientemente ai vincoli artificiali della superficie bidimensionale dei quadri, e riconoscendo il fatto che l’occhio percepisce solo quando è in costante movimento. I cubisti capirono che perciò la percezione visiva si basa sempre sulla combinazione di una moltitudine di immagini ricevute da differenti angoli visuali, anche quando l’occhio è fissato con fermezza su un certo oggetto. Con la loro prospettiva multidimensionale i cubisti negarono la validità della prospettiva lineare (come è programmata nella macchina fotografica), come la “corretta�? rappresentazione del mondo in termini visivi.

Simultaneità; frantumazione dell’unità temporale

La bella immagine di Giacomo Balla “Dinamismo di un cane al guinzaglio�? del 1912 illustra perfettamente il punto. Anzichè mostrare solamente un istante congelato nel tempo, il quadro rappresenta una serie di momenti in un’ immagine – le zampe del cane si muovono velocemente mentre cerca di tenere il passo dell’elegante signora che porta a spasso il cane. Frantisek Kupka ha iniziato a introdurre questo principio di simultaneità nella pittura, ispirato dalla cronofotografia di Etienne Jules Marey. E naturalmente il famoso “Nudo che scende una scala�? di Duchamp ha impresso ulteriormente questo principio visivo nella coscienza pubblica. Qui la natura arbitraria dell’immagine congelata, come opposta al costante flusso dei processi della vita, è riconosciuta e palesata. Sappiamo da fonti storiche che gli esperimenti che fotografavano il movimento animale rivelarono che la loro tradizionale rappresentazione nella pittura “realista�? e nella scultura non era altro che una convenzione.

Astrazione; fuga dalla raffigurazione

Questo caso è anche troppo ovvio, guardando indietro da un punto di vista contemporaneo. Con l’accettazione dell’astrazione, la pittura abbandona i suoi ultimi legami con un modo illusorio di rappresentazione. Piuttosto che rappresentare una specifica realtà esterna al di là della pittura stessa, essa potrebbe ora diventare un simbolo invertito per l’infinità di modi di vedere e l’infinità delle idee.

Alla fine il processo di negazione dei linguaggi visivi dominanti abolisce anche l’immagine stessa. Emblematicamente, nel caso del quadrato nero di Malevich. Qui l’immagine è diventata una non-immagine. Privato di forma, colore, campitura e oggetto della rappresentazione il dipinto è diventato un segno negativo: un segno invertito che sta per l'immagine assente. Tuttavia questa assenza non indica l'impossibilità di produrre immagini in quanto tali. Piuttosto era diventata un segno negativo dell'infinità irrapresentabile di possibili modi di invezione visiva, o quella che Lyotard descrive come "l'infinità dell'invenzione plastica".

Lyotard conclude così che i pittori delle avanguardie introdussero la pittura nel campo aperto dall'estetica del sublime. Nella formula kantiana, una "Non-Forma", qualcosa che non può essere sintetizzato in una forma spazio-temporale unica, proprio come il concetto di infinito.

The Immaterials / Les Immatériaux

Nel 1985 Lyotard fu responsabile, insieme a Thierry Chaput, direttore del Centre de Création Industrielle, della concezione e realizzazione di una mostra che ha fatto epoca, chiamata Les Immatériaux, tradotto brutalmente in inglese con "The Immaterials". Quello che Les Immatériaux ha cercato di fare è stato sottolineare e intensificare una sensibilità per le cose che ci circondano e che stanno cambiando sotto la spinta dell'introduzione di nuovi materiali e nuove concezioni della realtà derivanti dalla ricerca tecno-scientifica.

Nella presentazione di "Les Immateriaux" dell'8 gennaio 1985 Lyotard afferma: “Perché 'Immateriali'? La ricerca e lo sviluppo nelle tecno-scienze, nell'arte e nella tecnologia, e sì anche in politica, danno l'impressione che la realtà, qualunque possa essere, stia diventando sempre più intangibile, che non possa mai essere controllata direttamente - danno l'impressione di una complessità nelle cose. (...) Gli stessi dispositivi stanno diventando sempre più complessi. Un passo fondamentale è stato fatto quando i loro cervelli artificiali hanno cominciato a lavorare con dati digitali; con dati che non hanno nessuna analogia con la loro origine. E' come se un filtro fosse stato posto fra noi e le cose, uno schermo di numeri. (...) Un colore, un suono, una sostanza, un dolore o una stella ci ritornano indietro sotto forma di dati digitali in schemi di estrema precisione. Con i sistemi di codifica e decodifica impariamo che esistono realtà che sono in modo nuovo intangibili. La stessa buona vecchia materia fisica alla fine ci giunge come qualcosa che è stato dissolto e ricostruito sotto forma di formule complesse. La realtà consiste di elementi, organizzati in regole strutturali (matrici) secondo misure non più umane di spazio e di tempo.�?

La ricerca tecnoscientifica testimonia così l'infinità malleabilità del concetto di realtà. Realtà che secondo Lyotard consiste prima di tutto dei messaggi che riceviamo su di essa. Ma tali messaggi sono sempre più spesso mediati da macchine sempre più complesse. La digitalizzazione introduce un ultimo livello di astrazione in questo processo, imponendo uno schema limitato di codifica che traduce tutti i messaggi in un codice astratto e universale: il codice digitale, un codice senza un’analogia con la sua origine.

�?Il modello del Linguaggio rimpiazza il modello della materia�?, afferma Lyotard, e con esso il concetto di realtà diventa tanto malleabile quanto il linguaggio stesso.

Arte Critica nell'Epoca dell'Incorporazione Mediatica Totale

La mercificazione capitalistica di ogni cosa include il territorio della bellezza, e anche quello di quelle mostruose non-entità negative che erano terreno esclusivo delle avanguardie. Da molto tempo questi modi negativi di rappresentazione sono stati identificati come strumenti di marketing per fornire l'accesso a mercati marginali e di nicchia. Sono diventati capacità di distinzione e possibilità di identificazione per quei segmenti di mercato che l'estetica della bellezza tende a escludere. L'estetica, sia nelle sue forme positive che nelle sue manifestazioni negative, è diventata così parte dell'infinita ricerca di nuovi mercati radicata nel cuore stesso della logica capitalista.

Per Lyotard la digitalizzazione segna l'incorporazione finale dell'esperienza in uno schema finito di codificazione - la matrice digitale. Con esso l'esperienza viene intrappolata nel sistema della logica tecnoscientifica e della sua infinita ricerca per trasformare il concetto di realtà. All'interno della logica tecnoscientifica, il mondo viene tradotto in un problema di codificazione, secondo l'interpretazione di Donna Haraway, e assoggettato interamente alla domanda funzionale di ricerca scientifica e alle forme avanzate del capitalismo dell'informazione. All'interno del sistema della mediazione digitale la fuga dalle definizioni di questa logica non è più possibile, l'incorporazione è completa.

In opposizione a questa visione del problema vorrei proporre un'analisi totalmente opposta della mediazione digitale. Il sistema della mediazione digitale, e in particolare la sfera della comunicazione digitale in rete [networked], si presenta come un dominio di intensa produzione di strategie critiche e interventi artistici. Stranamente è l’eredità delle avanguardie dell'ultimo secolo che fornisce un sistema di strumenti concettuali e riferimenti estremamente utile per sviluppare un impegno critico con le condizioni di mediazione digitale. Tuttavia, il contesto in cui tali strategie d'avanguardia vengono messe in azione è radicalmente trasformato. Porta queste strategie ben al di là del consacrato regno delle arti.

Lo Schermo Negativo

Lo schermo dei media globali si presenta come una superficie priva di ostacoli: connettiti dovunque tu vada, osserva qualunque cosa accada in qualunque luogo, e tutto questo in tempo reale. E' l'immagine sognata della mediazione globale. Il modello industriale dei media che trasmettono, televisione e radio, nell'epoca della comunicazione digitale è diversificato per sintonizzare l'offerta mediatica su segmentazioni di mercato sempre più precise. La superficie limpida e senza ostacoli rappresenta l’immagine mitologica di un'epoca dei media interconnessi. Nell'ideologia dei suoi protagonisti dovrebbe rimanere irrefutabile, inviolabile. I meccanismi che dirigono questa messa in atto elettronica del mondo rimagono decisamente fuori campo visivo, deliberatamente nascosti dietro l'illusoria superficie dello schermo.

Il momento di panico più assoluto per i professionisti dei mass media è rappresentato dall'interruzione della trasmissione. Nel formato televisivo è testimoniato a volte in un breve intervallo finale come un traumatico schermo nero - il momento in cui il segnale cade, quando lo spettacolo diventa improvvisamente un rettangolo nero, che ricorda ironicamente il segno dell’infinito di Malevich. Alla radio, lo sconforto causato dal silenzio è anche più forte di quello dell'assenza di immagine in TV: l'Horror Vacui è sostituito qui da una forma elettronica di Horror Silentii. Il silenzio della perdita del segnale radio o il nero dello schermo televisivo imploso non rimarcano solo l'assenza di un segnale. L'orrore è quello della concreta distruzione dell'illusione di una superficie mediatica senza ostacoli, una superficie che richiede la continua illusione di immediatezza e connessione che dà allo spettatore l'impressione rassicurante della trasparenza dello schermo dei media.

E' nel momento in cui il flusso si interrompe, quando il codice si spezza o quando l'audio crolla e lo schermo si spegne, che si crea la possibilità di un messaggio alternativo, di un nuovo codice. Questo è lo spazio della negazione: il vuoto creato dalla rottura è il campo aperto in cui diventa possibile una nuova sintesi di forme uniche nello spazio e nel tempo. L'emergere di un nuovo codice dal vuoto di questo Horror Silentii riconferma la connessione del soggetto dei media con il mondo. E’ in questo momento di estremo piacere per la minaccia superata della fine dell'esistenza / connessione che le avanguardie possono entrare in gioco e trasformare il significato dei codici mediatici.

Le strategie, gli strumenti concettuali, le tattiche di intervento nella nuova ipersfera digitale sono molto familiari. Traggono infatti ispirazione dall’eredità e dall'esperienza dei movimenti d’avanguardia. Effettivamente molti degli interventi che hanno avuto più successo nell’impegnare le nuove condizioni della mediazione digitale sono stati interventi artistici. Tuttavia qualcosa é cambiato radicalmente; l'oggetto su cui questi interventi si impegnano non é più il contesto estetico dell'arte contemporanea, né il sacro concetto dell'autore, né il genio artistico, o le convenzioni canonizzate della creazione artistica. Ciò che è sfidato é la superficie senza ostacoli dello spettacolo dei media di rete, e la sua illusione di stabilità. La dialettica negativa dell'avanguardia digitale non sfida più le nozioni dell'arte, ma quelle, dalla natura simbolica, del regno digitale in cui opera, e la sua inerente instabilità.

L'Estetica della Scorrettezza

La pura e semplice rottura del segnale dei media rappresenta una strategia ovvia per sfidare i codici dominanti, ma non è una cosa molto interessante. La rottura del flusso appropriato del segnale è solo il punto d'ingresso per un discorso alternativo, niente di più.

Il trasferimento della dialettica negativa dell’immagine dell’avanguardia classica allo schermo dei media di rete è stata realizzata in modo paradigmatico dal duo di artisti jodi.org [3]. Nel loro ormai famoso sito Web hanno creato incomprensibili, ma anche estremamente poetici ed evocativi, processi visivi e talvolta uditivi che sembrano rovesciare la gerarchia dello schermo dei media professionali.

Ogni senso di connessione si perde, l’intelligibilità è andata. Invece di presentazioni convenzionali di layout simili a pagine stampate con mediocri mescolanze di immagini in pseudo-movimento, supportate da lunghe e invisibili righe di codice, in jodi.org lo schermo è in un flusso costante e a volte in improvvise stasi. Non c'è una relazione chiara fra l'azione dell'osservatore e la risposta del sistema. A volte la pagina si blocca, ma non capiamo perché, poi di nuovo lo schermo cambia all'improvviso ma non abbiamo idea perché accade, e perché proprio in quel particolare momento. Continuamente lo schermo è invaso da codici che possono talvolta essere riconosciuti come frammenti di codice html, talvolta come refusi ascii insensati e talvolta proprio codici deviati incomprensibili e senza significato.

Gli artisti spesso ricevono la domanda “Per che cosa è tutto questo?�?, alla quale non c’è risposta. Le immagini e i processi a cui l'osservatore assiste entrando nel sito sono volutamente "inappropriati". La loro natura ambigua e incomprensibile fa riferimento allo spiegamento virtualmente inesauribile di possibilità di rappresentazione nell'ipersfera digitale. Jodi.org spesso va alla ricerca degli errori nel software. Un’accurata analisi dei nuovi prodotti software dominanti rivela dove sono i bugs, e questi errori, che possono causare ritardi, schermi tremolanti, movimenti erratici o infinite ripetizioni di loops, sono immediatamente trasformati in materiale estetico. Questi 'errori' poi diventano non la distruzione di un codice, ma l'essenza di un nuovo codice che jodi.org sostituisce a quello convenzionale. In breve quello che jodi.org crea è una serie di segni negativi che punta verso l’infinità dei codici alternativi di scrittura e lettura dei media interconnessi.

Il progetto di grande effetto Wrong-Browser [4] rende questo punto persino più chiaro. Qui ci viene presentata una serie di browsers che leggono il codice html e lo elaborano come un’astratta struttura di dati, rappresentata in un linguaggio estetico assai colorato che è programmato nel browser-software. Il browser diventa una macchina soggettiva per elaborazioni estetiche, i cui risultati sono definiti dalla logica contestuale dei suoi codici di programma.

Un caso di Malintesa Identità

Il collettivo di artisti americani ®TMark ha impiegato una strategia completamente differente, ma che rivela più sensazionalmente la vulnerabilità dei sistemi di rappresentazione basati sul Web. Nel 1999 durante le proteste anti-WTO /G8 a Seattle, ®TMark aveva creato un sito che da allora divenne ben conosciuto nei circoli di net.art e net-culture. Il sito www.gatt.org prese il nome dal General Agreement on Tariffs and Trade, uno dei primi trattati di liberalizzazione del commercio internazionale che molti dei manifestanti stavano contestando.

A prima vista il sito gatt.org assomigliava molto al sito ufficiale del World Trade Organization http://www.wto.org . Nessuna sorpresa dal momento che ®TMark aveva semplicemente copiato, l'intero lay-out, la grafica e le immagini del sito originale del WTO, incluso un discorso di benvenuto del direttore del WTO Mike Moore e la sua fotografia. Il testo tuttavia era stato completamente sovvertito. Dove il sito originale del WTO celebrava i benefici della liberalizzazione del commercio e del libero commercio globale, il sito gatt.org lamentava la distruzione della politica democratica e la mancanza di responsabilità sociale ed ambientale conseguenti alla liberalizzazione dei rapporti economici. La sezione con i documenti programmatici del sito del WTO era stata nel frattempo significativamente sostituita con documenti alternativi di molti dei movimenti sociali ed ecologici e dei gruppi che protestavano a quel tempo per le strade di Seattle.

Tutto questo sarebbe passato più o meno inosservato se il WTO non avesse tentato di intervenire contro la pubblicazione del sito web gatt.org. Infuriati da questo caso di appropriazione illegittima dell’ immagine dell’organizzazione, pubblicarono sul loro sito un annuncio che avvisava il pubblico del finto e fuorviante sito web “che millantava di essere il sito ufficale del World Trade Organization�?. Il sito “comprometteva la trasparenza�? del WTO e i suoi sforzi di rendere disponibili pubblicamente documenti polititci attraverso il loro sito web.

Ovviamente l'avviso fu prontamente adottato anche dal sito gatt.org, che a sua volta accusava il sito del WTO di essere illegittimo. Questo gioco del gatto e del topo continuò finché arrivò a far sì che il WTO decise di emettere un comunicato stampa ufficiale per denunciare l'attacco alla “trasparenza dell’organizzazione�? da parte di un gruppo artistico marginale. Con questo comunicato stampa il plagio del sito divenne notizia mondiale e attrasse milioni di visitatori verso le pagine web di gatt.org.

Stranamente, la storia non finì qui. Dopo che l'attenzione in merito allo scontro sull’appropriato sito si era spenta, e il WTO aveva deciso di cambiare l'intero lay out del proprio sito, il gatt.org sembrava condurre una pacifica esistenza come documento d'archivio di un'originale intervento artistico nella politica globale di rete. Tuttavia, dopo qualche tempo il collettivo ®TMark cominciò a ricevere e-mail da visitatori del gatt.org che lasciavano intendere che questi visitatori erano convinti di visitare il sito del WTO, nonostante la notevole differenza di contenuti nei messaggi del sito. Queste e-mail contenevano inviti a conferenze internazionali di alto livello sul commercio come rappresentanti ufficiali del World Trade Organization.

®TMark adottò una figura alternativa (“The Yesmen�?) per rispondere a questi cortesi inviti e accettarono un limitato numero di inviti per partecipare realmente a questi incontri per tenere conferenze, spacciandosi per una rappresentanza ufficiale del World Trade Organisation. Una delle più esilaranti fra le loro performance é stato l'intervento tenuto ad una conferenza internazionale di aziende tessili a Tampere in Finlandia. Questa azione è accuratamente documentata nel sito “theyesmen.org�? [5]. In questa conferenza uno degli artisti dapprima fornisce un rapporto totalmente non plausibile del libero mercato, e poi scopre un abito d’oro di cui per supposizione avrebbero potuto dotarsi i manager del futuro come feedback fisico della produttività delle fabbriche [sweatshops: luoghi in cui le persone lavorano per bassi salari in misere condizioni- ndt] da essi controllati. Il collegamento immediato con la forza lavoro era dato da un gigantesco fallo gonfiabile dotato di uno schermo video con connessione wireless che mostrava in tempo reale l'attività delle fabbriche - connettiti, dovunque tu sia!

Senza soluzione di continuità questa performance passa dall’immaginario (il sito web gatt.org) al reale (la conferenza sul commercio tessile a Tampere), e torna all’immaginario (la conferenza/performance sarcastica inscenata dagli ®TMark). Sorprendentemente, l'intervento ha avuto corso senza che i partecipanti interferissero in alcun modo, testimoniando la loro assoluta convinzione di essere di fronte ad un reale esponente del WTO. Tale aspettativa si basava sulla fiducia iniziale degli organizzatori nel sistema rappresentativo del sito Web da essi visitato, dalla sua iconografia del WTO, dal tono di voce e dai familiari discorsi sul libero mercato, anche se come nel sito gatt.org, il messaggio veicolato da questi discorsi era completamente sovvertito. Aldilà di questa fraintesa identità e dei suoi ilari risultati, l’azione rivela la transizione senza soluzione di continuità fra il reale e l’immaginario dentro gli spettacoli dei media interconnessi [networked].

Agire; Il gesto…

La sfera dell'economia e della politica internazionali sono diventate inestricabilmente connesse con le nuove costellazioni dei media uno-molti [broadcast] e di rete [networked]. La sfida principale della società interconnessa è la completa fusione dei media, delle tecnologie digitali, dell'economia e della politica. La logica della rete digitale ormai informa tutti gli aspetti dominanti della società. Da un lato, questo fatto segna la fine del virtuale, una sfera che si è intrecciata completamente con il mondo *reale*. Allo stesso tempo, tuttavia, ogni interazione sociale significativa può diventare significativa solo in virtù di come viene mappata nel dominio digitale.

Oltre la rappresentazione, lo spazio delle reti digitali è diventato la spina dorsale dell'interazione economica, rendendo possibile l'immediatezza dei flussi finanziari ed economici attraverso le divisioni geografiche e territoriali. Le connessioni fra le strutture di rete e gli ambiti fisici che si agganciano gli uni con gli altri sono diventate talmente varie e interdipendenti che non è più utile distinguere la geografia fisica come 'reale', dalle costellazioni di rete come 'virtuali'. Di fatto proprio l’opposizione fra reale e virtuale è diventata fuorviante. La geografia e le reti tecnologiche, sociali ed economiche creano complessivamente un sistema che diventa sempre più integrato e sofisticato. Ma questo sistema è profondamente problematico perché esclude più di quello che permette.

La nuova sfera dei media di rete e della comunicazione è intrinsecamente vulnerabile al tipo di interventi descritti sopra. Questa doppia natura della rete è enigmatica sotto molti aspetti. Da un lato le reti digitali appaiono come l'ultimo apparato di controllo, ma contemporaneamente rimangono il rifugio per punti di vista alternativi, uno spazio senza chiusura finale, sempre solo parzialmente sotto controllo, e in permanente trasformazione. L'autorità del sistema viene sfidata quando la superficie priva di ostacoli dell'interfaccia mediatica e la sua illusione di trasparenza si incrinano e vengono ricostruite in una moltitudine di attività programmate alternative, effettivamente un'infinità di attività programmate micro- e macro- politiche alternative.

Saskia Sassen una volta ha fatto notare, e in modo molto pertinente, che Internet è costituita dalle pratiche che vi vengono messe in atto. Ma la natura degli interventi in questo spazio delle reti trascende i limiti dei sistemi di rappresentazione convenzionali. C’è qui una forma specifica di performatività, nella quale gli interventi simbolici sul piano del discorso sociale diventano paradossalmente reali. Piuttosto che 'rappresentare' la realtà, l’intervento è un atto, un gesto, che 'crea' una realtà alternativa nell'immediatezza della sua mediazione digitale.

Virtualità Reale

Le condizioni che creano questa forma specifica di performatività sono quelle che il sociologo Manuel Castells ha descritto come le "Culture della Virtualità Reale" nel suo famoso libro "The Rise of the Network Society" [6]. Castells pone la domanda di cosa sia “(…) un sistema di comunicazione che, in contrasto con esperienze storiche precedenti, genera virtualità reale?�?

“E' un sistema in cui la realtà stessa (cioè l'esistenza materiale/simbolica delle persone) viene interamente catturata, completamente immersa in un'ambiente di immagini virtuali, nel mondo del far credere, in cui le apparenze non sono solo sullo schermo attraverso il quale l'esperienza viene communicata, ma diventano l'esperienza. Tutti i messaggi di ogni genere diventano inglobati nel medium, perché il medium è diventato talmente inclusivo, così diversificato, così malleabile da assorbire nello stesso testo multimediale l'intera esperienza umana, passata, presente e futura, come nell’unico punto dell'universo che Jorge Luis Borges ha chiamato Aleph. »[7]

Castells continua mostrando che la cultura della virtualità reale non è una condizione assolutamente specifica del sistema dei media di rete e della comunicazione. La specifica e reciproca sovrapposizione del reale e dell'immaginario e all'interno di uno stesso testo multimediale è qualcosa che aveva già iniziato a formarsi nell'epoca della televisione, ma cresce e si intensifica con l'emergere di nuovi e sempre più diversificati sistemi di comunicazione di rete e wireless.

Lo stesso Castells trae il suo primo esempio dalla televisione americana; una strana fusione di finzione e realtà avvenuta durante la campagna presidenziale statunitense del 1992. All’epoca George Bush sr. e il vice-presidente Dan Quayle erano in competizione con la squadra Clinton/Gore.

In un discorso elettorale televisivo Dan Quayle cominciò ad attaccare il personaggio fittizio di Murphy Brown, la protagonista di una famosa serie televisiva con lo stesso nome. Il personaggio principale era interpretato dall'attrice Candice Bergen. Murphy Brown era una tipica donna indipendente, che viveva in una delle più grandi città degli USA, non sposata e padrona della propria vita. A un certo punto lei (M.B.) decide di avere un bambino, ma senza un padre, e decide di fare i passi necessari per avere questo bambino. Ed è esattamente questo il punto in cui Quayle interviene e la attacca per la mancanza, dal suo punto di vista, di standard morali e per l’esibizione di un comportamento non riconducibile a corretti valori familiari.

Quello che è veramente strano in questo intervento è che non era diretto agli sceneggiatori né al regista della serie, e nemmeno all'attrice Candice Bergen. Egli scelse invece di indirizzare le proprie critiche direttamente al personaggio immaginario Murphy Brown, riconoscendo l'importanza di questo personaggio come modello per gli assestamenti della società nella vita reale. Gli autori della serie risposero in maniera intelligente lasciando vedere e commentare al personaggio immaginario Murphy Brown, all'interno della finzione della serie televisiva, il discorso nel 'mondo reale' del vice presidente Dan Quayle.

Fuori da questo curioso dialogo fra una persona reale e una immaginaria, una eccitante discussione politica si sviluppò sul “diritto di scelta della donna�? che ebbe un impatto significativo sul corso della campagna elettorale. In definitiva il team Quayle / Bush perse, per un gran numero di ragioni, ma il punto importante è naturalmante la fusione del reale e dell’immaginario in un processo politico e sociale cruciale. La critica del vice presidente reale Quayle divenne parte del racconto di finzione della serie televisiva e tale racconto divenne parte della reale campagna presidenziale. Questo risultò possibile solamente perché entrambi operavano nello stesso 'testo multimediale'.

Castells spiega che questa condizione è veramente inevitabile, perché questi messaggi possono conseguire comunicabilità dall’essere mappati in questa nuova sfera dei media interconnessi e delle reti di comunicazione. Ma una volta parte di questo sistema di mediazione elettronica e digitale, diventano vulnerabili alle incoerenze intrinseche a tale sistema.

Scrive Castells: “Quello che caratterizza il nuovo sistema di comunicazione, basato sull'integrazione digitale e di rete di molteplici modalità di comunicazione, è la sua capacità di incorporazione e inclusione di ogni espressione culturale. A causa della sua esistenza, ogni genere di messaggio nel nuovo tipo di società funziona in modalità binaria: presenza / assenza nel sistema di comunicazione multimediale. Solo la presenza in questo sistema integrato permette la comunicabilità e la socializzazione del messaggio. Tutti gli altri messaggi vengono ridotti all'immaginazione individuale o a sottoculture faccia-a-faccia sempre più marginalizzate. » [8]

Agire nella cultura della virtualità reale significa agire sia simbolicamente che realmente allo stesso tempo, perché entrambi i livelli di realtà sociale coincidono all'interno dello stesso 'testo multimediale'. In questo ambiente paradossale i discorsi dominanti del potere sociale, politico ed economico possono essere sfidati al livello dei sistemi rappresentativi che utilizzano. Le avanguardie classiche forniscono una riserva di idee, tattiche e strategie che ora vengono portate alla ribalta in un contesto radicalmente allargato; non più il contesto dell'arte stessa, ma quello della società interconnessa.

La negazione di una modalità di discorso dominante implica l’infinità delle possibilità di parola.

Eric Kluitenberg Amsterdam, 21 dicembre 2001

Note

[1] Jean François Lyotard, "Presenting the Unpresentable: The Sublime", in Art Forum, New York, March 1982, pp. 64-69. [2] ibid. [3] http://www.jodi.org [4] http://www.wrongbrowser.com [5] http://theyesmen.org/finland/ [6] Manuel Castells, "The Culture of Real Virtuality", in The Rise of the Network Society, Blackwell, Malden/Oxford, 1996, pp. 355-406 [7] Castells, '96, p. 373 [8] Castells, '96, p. 374

Traduzione di AnnaMaria Gualandri