Video

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Autore: Goodman, Cynthia

Tratto da: DIGITAL VISIONS Computers and Art

Titolo Originale: Video

Traduzione di: Simone Marangoni

Anno: 1987

Video

Artisti numerosi stanno esplorando l'interfaccia del computer-video tramite l'integrazione dell'immagine computer-generata con il video e la manipolazione del video con i processi degli effetti al computer. I video, in contrasto con i film, è registrato con una videocamera a trenta frame per secondo, utilizzando tecniche in tempo reale. Il video permette la registrazione ed il trattamento dell'immagine istantaneamente, diversamente dal film dove c'è sempre una dilazione nel trattamento. Le richieste dei broadcasters, intrattenitori, ed inserzionisti hanno creato una richiesta apparentemente insaziabile all'interno dell'industria della televisione per gli effetti video digitali. L'il più delle volte gli effetti usati includono colorization, keying (fare un collage di immagini video multiple), e la costruzione delle immagini tridimensionali che usa piani video a due dimensioni. Gli artisti sono stati in grado prendere questi strumenti broadcast, che furono sviluppati originalmente per creare i loghi dei network e li applicarono per le proprie investigazioni estetiche. Effettivamente, oggi la tecnologia al computer è così integrata agli effetti video che circonda il lavoro - sia in un solo canale (visto su un monitor) che in un canale multiplo (visto in installazioni di due o più monitors) - della maggior parte di quelli nel campo. L'artista riconosciuto dello sviluppo del video come una forma d'arte è Nam June Paik che cominciò a sperimentare col mezzo nel 1955 - una decina d'anni prima dell'introduzione del portapak (una videocamera portatile) fabbricò uno strumento vitale la videocamera. A causa della novità del mezzo stesso, gli artisti del video non hanno diviso la reticenza e l'ostilità dei loro "fratelli" pittori e scultori verso la nuova tecnologia. Gli artisti interessati al video hanno esplorato più che volentieri lo strumento che gli era disponibile. L'idea della sperimentazione era intrinseca al mezzo.

Dall'inizio della sua breve storia (l'acquisto di Paik di una videocamera portatile nell'ottobre del 1965 ed il suo film fatto più tardi nello stesso giorno della visita di Papa Giovanni Paolo IV a New York è accreditato come il debutto del mezzo come una forma d'arte), il video, diversamente dalla computer graphics e dall'animazione ha avuto una rete di "proselytizers" interessati a quello che faceva l'attrezzatura disponibile agli artisti che vollero esplorare il mezzo. Il Video come una forma d'arte era un prodotto degli anni sessanta. I sostenitori del video sventolarono la bandiera dell' "Arte per le Persone", e la sua popolarizzazione fu una delle molte cause dell'arte relativa. Come per la computer art, è spesso difficile dissociare la sperimentazione nel video con le installazioni che lo hanno reso possibile.
Ed Emshwiller – Sunstone, 1979
Il Television Laboratory at WNET estremamente influente e la New York Public Broadcasting Service Station, giocarono "una sorta di compito militare: riprendere la televisione dietro al suo palcoscenico formativo; ricreare la televisione; fornire le guide artistiche per creare strutture diverse da quelle commerciali." Fra i molti artisti che hanno lavorato con l'attrezzatura digitale al Television Laboratory ci sono Ed Emshwiller, Nam June Paik, Lillian Schwartz, and Doris Chase.

In contrapposizione al mondo delle immagini al computer, molte delle apparecchiature di lavorazione video fu sviluppata e costruita dagli artisti stessi piuttosto che da tecnici. La prima generazione di artisti video fu composta di sperimentatori che seppero, data la necessità, sviluppare bene gli attrezzi del mestiere prima di incominciare a fare immagini. L'artista Bill Etra, che costruì il sintetizzatore Rutt/Etra spiegò, "Per il mio lavoro, non produssi mai più di dieci minuti all'anno da mostrare, e quello è un maestoso piccolo, ma è un terribile destino se si pensa che la maggior parte delle macchine sulle quali sono stati mostrati dovevano essere costruite prima che i nastri potessero essere fatti". Etra non fu l’unico: Nam June Paik collaborò con Abe per costruite il sintetizzatore Paik/Abe; Dan Sandin costruì il Microprocessore d’immagine Sandin; Erich Siegel costruì un sintetizzatore di colore capace di aggiungere colore ai segnali video in bianco e nero; e Stephen Beck completò il suo Video Sintetizzatore Diretto nel 1971: “Come Beck vide, la differenza essenziale tra il suo attrezzo ed un mescolatore di colore come il Paik/Abe era la differenza tra la sintesi e la frammentazione. Il Video Sintetizzatore Diretto fu progettato per produrre non oggettive, immagini archetipi, e non per manipolare un'immagine video figurativa". Con maggiore importanza, il sistema di Beck abilitò l'utente a sintetizzare direttamente nella videocamera le configurazioni del video senza doverle azzerare. Nel 1974, lo Electronic Music Studio a Londra presentò la prima attrezzatura di effetti di video digitale, progettata dall'artista Richard Monkhouse, come un sistema dedicato per musicisti ed artisti. Vibeke Sorensen e Tommaso De-Witt furono tra i primi a sperimentare questo sistema. Un altro sviluppo importante nel 1974 fu l'interfaccia con linguaggio GRASS di Thomas DeFanti's con il processore d'immagine di Sandin. Il Microprocessore del GRASS/Image ottenuto introdusse molti videoartisti alla computer graphics. Fra i primi dei molti utenti di questo sistema interattivo, a buon mercato e facile da usare ci furono Phil Morton, Jane Veeder, Joann Gillerman, and Barbara Sykes. Nel 1976, Grass Valley, Inc., una società di hardware per video presentò un prototipo per un'apparecchiatura di video-effetto digitale. Per la prima volta, un'immagine video a colori di una finestra, per esempio, poteva essere "spremuta" (allungata sull'asse X o Y,) o si muoveva sullo schermo. Tali oggetti non erano ancora veramente tridimensionali in termine di computer graphics ma lo sembravano solamente e furono costruite dal piano, immagini due-dimensionali che erano state messe insieme. Il vero avanzamento avvenne nel 1979, quando la Società inglese MCI/Quantel presentò la sua apparecchiatura di video-effetto digitale, la prima unità accettata estesamente dall'industria broadcast per creare effetti speciali digitali. Di conseguenza, molte apparecchiature furono sviluppate per l'industria broadcast che in modo crescente furono usate dagli artisti, incluso il Fairlight, l'ADO, ed il Mirage. Un altro sviluppo notevole è stata l'interfaccia di riproduzione delle grafiche di computer con il video. Quello che era prima dominio degli effetti speciali ora poteva essere creato con la vera animazione tridimensionale. KO Nakajima, Rebecca Allen, e Vibeke Sorensen sono fra i relativamente pochi artisti che sono stati in grado di utilizzare efficacemente questi strumenti. Molti artisti sono interessati, ancora, più che al grado di interattività popolarizzato nella tecnologia dei videogame alle tecniche dell'animazione tridimensionale. Il sistema che ha fatto migliorare maggiormente questa estetica è lo ZGRASS di DeFanti's, una versione successiva del GRASS che sviluppò la Bally Corporation. Copper Giloth e Jane Veeder sono fra quelli che hanno utilizzato ZGRASS per i videogioci come installazioni che sono divenute una forma d'arte quasi comune. Il Warpitout di Veeder (1982), che rappresentava la lavorazione grafica del colore della faccia dei partecipanti, è fra le più popolari di queste installazioni.

Nei tardi anni sessanta, si sviluppò il genere ibrido della video performance. Gli artisti che lavorarono specificatamente con questo mezzo concepiscono le performance per registrarle su nastro.
Dean Winkler e John Sanborn; musica di Philip Glass – Act III,1983
Il videoartista ed ingegnere elettrico Dean Winkler e l'artista John Sanborn hanno prodotto alcuni dei video di performance migliori. In collaborazione con il compositore Philip Glass, il loro videotape Act III ha avuto un grande successo. In tutti i sei minuti del nastro, l'apparentemente perfetta integrazione di live ed immagini video trattare è sincronizzata con la musica in modo tale che le transizioni musicali e visuali sono rese parallele. I Cubi che esplodono aperti rivelano gli altri cubi i quali a loro volta riesplodono - ora, un cliché video, realizzato facilmente con la modellistica tridimensionale ma tre anni fa era un effetto ingegnoso ed innovativo costruito con, elementi due-dimensionali - e girando misteriose palle sopra le immagini live video della sagoma di New York. Molte delle immagini furono rese possibili dall'uso dell'apparecchiatura di effetti speciali digitali ADO, presentata dalla Ampex nel 1982. Prima di Ado le immagini due-dimensionali erano capaci di muoversi su aree due-dimensionali, ma con quest'ultimo sistema, i loro movimenti poterono essere effettuati nello spazio tridimensionale.
Tom DeWitt, William Etra, John Sanborn, Vikebe Sorensen e Dean Winkler – Video Wallpaper, 1983
Video Wallpaper (1983), una collaborazione di un'ora circa di Winkler e Sanborn con gli artisti Bill Etra, Vibeke Sorensen, e Thomas DeWitt fu commissionata da una discoteca di New York come l'equivalente visivo della musica dance. L'immagine computer-generated e gli effetti video digitali sono penetrati in tutta l'industria del video musicale. Nel video musicale, il computer ha trovato la sua forma d'arte più popolare. Bette Midler e Mick Jagger sono fra le molte rock stars che hanno riconosciuto il talento insuperato del computer per gli effetti speciali. Alcuni degli esempi migliori di questo genere includono la collaborazione di Dean Winkler con la cantante Laurie Anderson ed il direttore artistico Perry Hoberman per Sharkey's Day, (1984); la collaborazione della Digital Productions con Mick Jagger per Hard Woman (1985); ed Emmy, animatore vincitore di un oscar, con Rebecca Allen per Musique Non-Stop (1986) dell'album Electric Café.
Laurie Anderson, Dean Winkler e Perry Hoberman – Sharkey’s Day, 1984
Sharkey's Day, fu inspirato dagli spettacoli dei lavori del coreografo del Bauhaus Oskar Schlemmer e volle riflettere sul significato delle sue caratteristiche più celebri: “Una mescolanza di senso e sciocchezze, caratterizzò dal Colore, Forma, Natura ed Arte; Uomo e Macchina, Acustiche e Meccaniche". Nel videotape, gli effetti speciali e digitali sono combinati con l'animazione tradizionale "perché c'è qualcosa sulla qualità rachitica dell'animazione cinematografica" (Anderson). La scena più spettacolare di questo video è quella in cui una figura che sembra essere la Anderson (ma che non è lei del tutto; è un contributo del video digitale) è trasformata in una nube di fumo.