Kandinsky Wassily: differenze tra le versioni

Revisione 17:36, 24 Gen 2007

Personaggio

Kandinsky era uno dei pittori piu` importanti dell' astrattismo. L'astrattismo e' un movimento artistico che nasce nel 1910 con un dipinto di Kandinsky: il Primo Acquerello Astratto, e si diffonde in tutta Europa. L'astrattismo si separa in due correnti: l'astrattismo lirico e quello geometrico. L'astrattismo geometrico era formato dal neo-plasticismo, una corrente artistica che portava l'artista a non esprimere i propri sentimenti. Sono dipinti con forme geometriche e bi-dimensionali, e i colori erano limitati, usavano solo i colori primari (giallo, rosso e blu) e certe volte anche bianco e nero. L'astrattismo lirico nasce nel 1911. Gli artisti seguaci di questa corrente tendevano a esprimere i sentimenti. Kandinsky pensava che l'arte doveva comunicare spiritualita` e per farlo bene ci doveva essere un'assenza della rappresentazione realistica della realta`. Tra il 1918 e il 1920 si sono formati altri movimenti artistici come il costruttismo, in Russia, Germania e alla scuola del Bauhaus. Il costruttismo voleva mettere l'arte al servizio della societa`, pianificando citta`, architettura e facendo oggetti per la casa utili e funzionali ma belli. La scuola del Bauhaus fu fondata nel 1919 dall' architetto Gropius, e fu chiusa nel 1933 dai nazisti. Il Bauhaus voleva mettere l'arte al servizio dell'industria. Kandinsky e Klee insegnavano in questa scuola i corsi di base come la creativita`, poi in altre classi (laboratori) gli studenti imparavano a conoscere i materiali per poi creare esemplari di oggetti belli e funzionali, per le industrie. Kandinsky era uno dei primi pittori che dipingeva senza un reale motivo per la scelta di una forma specifica nel suo dipinto. Kandinsky e' stato anche il primo pittore a spiegare i suoi dipinti astratti, scrivendo molti libri teorici che spiegavano anche i suoi dipinti. Egli scriveva anche poesie e qualche opera teatrale. Oltre a questo dipingeva usando acquerelli, faceva disegni a matita, e anche qualche scultura di legno. Dipingeva anche murales, progettava mobili, vestiti e costumi. Kandinsky usava di solito acquerelli per dipinti d'imaginazione, e olii per i paesaggi, certe volte mischiava acquerelli e olio per ottenere certi colori e aggiungeva anche prodotti, tipo sapone se lo riteneva necessario. Tutte queste attivita` influenzarono i dadisti tedeschi e l'arte astratta in genere.

Biografia

1866 Vasilij Vasil'evich Kandinskij nasce a Mosca il 4 dicembre (22 novembre secondo il vecchio calendario russo) da Vasilij Sil'verstrovic Kandinskij, mercante di tè, e da Lidia Ticheeva. Nella sua famiglia non mancano ascendenze tedesche (Kandinskij impara il tedesco fin da bambino e questo sarà determinante per le sue future scelte artistiche) e mongole. Particolarmente importante negli anni dell'infanzia risulta anche la figura della zia materna, che sarà sua educatrice, compagna di giochi e di esperienze creative.

1869 Viaggio con i genitori in Italia: a Roma, Firenze, Venezia.

1871-1885 La famiglia si trasferisce a Odessa dove Vasilij frequenterà le scuole compiendo gli studi classici al Gymnasium. Determinanti per la sua formazione culturale saranno anche le lezioni di pianoforte e violoncello. Divorzio dei genitori.

1892 Sposa la cugina Anja Semjakina con cui visita Parigi.

1893 Conseguita la laurea, diventa assistente presso la facoltà di legge dell'Università di Mosca.

1895 Accetta la direzione artistica della casa editrice moscovita Kusverev.

1896 A una mostra a Mosca dedicata agli impressionisti francesi rimane fortemente colpito dal quadro di Monet "Pagliai" che gli fa intravedere per la prima volta la possibilità di un'esperienza pittorica libera dalle imposizioni del soggetto esterno. Dopo aver rifiutato un incarico all'Università di Dorpat si trasferisce a Monaco per studiare pittura. Prende lezioni nella scuola privata di Anton Azbè dove conosce molti altri artisti russi, come Alexej Javlenskij, Mariana Verevkina (Marianne von Werefkin), Dimitrij Kardovskij, e Igor Grabar.

1900 Diventa allievo di Franz von Stuck, il più noto tra gli insegnanti dell'Accademia di Monaco e famoso pittore, presso il quale studiano anche Paul Klee, Hans Purmann, Albert Weisberger. Kandinskij ricorderà con riconoscenza il maestro in "Sguardo al passato".

1901 Hanno inizio due serie importanti nella sua produzione: i "disegni colorati", ossia le scene a soggetto dipinte a tempera, e i piccoli studi di paesaggio. In maggio è tra i fondatori dell'associazione "Phalanx" che in agosto tiene la sua prima esposizione, per la quale Kandinskij, che ne è il presidente, crea il manifesto. Tra il 1901 e il 1904, anno dello scioglimento di Phalanx, organizzerà altre 11 mostre, tra cui una su Monet e una sui post-impressionisti. L'attività espositiva non costituisce l'unica finalità dell'associazione, che in breve tempo apre una propria scuola d'arte, dove Kandinskij insegna disegno e pittura.

1902 Conosce Gabriele Münter, sua allieva al corso di pittura, che per 14 anni sarà sua compagna. Pur vivendo a Monaco, Kandinskij intrattiene con il mondo culturale russo stretti contatti, sia scrivendo corrispondenze su giornali russi (come "Mir Iskusstva") dedicate agli avvenimenti artistici della città bavarese, sia partecipando con continuità a varie mostre nella madrepatria.

1903 Viaggio a Venezia dove resta colpito dai mosaici di San Marco. Dalla città lagunare, attraverso Vienna, arriva a Odessa e Mosca. Al ritorno, sosta a Berlino. La sua raccolta di xilografie "Poesie senza parole" viene pubblicata a Mosca dalla Scuola d'arte Stroganov.

1904 Viaggio in Olanda. Espone all'undicesima mostra di Phalanx alcune opere grafiche, tra le quali "L'addio" (3). Partecipa anche alla mostra inaugurale di "Tendaces Nouvelles" a Parigi e successivamente al Salon d'Automne dove esporrà annualmente fino al 1910. Si separa dalla moglie, da cui divorzierà nel 1911. In dicembre, Kandinskij e la Münter partono diretti in Tunisia.

1905 Da gennaio ad aprile attraversano la Tunisia, mentre alla fine dell'anno si recano in Italia. Partecipa al Salon d'Automne esponendovi "Città araba " .

1906 Dopo aver trascorso l'inverno a Rapallo si trasferisce assieme alla Münter a Parigi. Il soggiorno nella capitale francese dura un anno. Nel diario della pittrice è segnalata la visita a Gertrud Stein e ai suoi dipinti di Picasso e Matisse. L'artista partecipa a tutte le iniziative che in Europa promuovono l'arte moderna d'avanguardia. Così in inverno è presente, oltre che alla mostra della Secessione a Berlino, anche all'esposizione dei giovani artisti di Dresda riuniti nella "Brucke".

1907 A Parigi continua la produzione di xilografie e di scene a tempera. Espone al Salon des Indèpendants e successivamente in Maggio presenta 109 opere nel Musèe du Peuple di Angers in una mostra organizzata da "Tendances Nouvelles". Tornato a Mosca in giugno, l'artista inizia a lavorare alle xilografie di "Suoni", ma già in autunno è a Berlino insieme alla Munter.

1908 I due artisti trascorrono l'estate a "Murnau am Staffelsee" sulle Alpi bavaresi in compagnia di Javlenskij e della Werefkin; insieme conducono ricerche pittoriche incentrate principalmente sul paesaggio e sul colore con una forte accentuazione espressionista. Kandinskij affitta a Monaco un appartamento in Ainmillerstrasse 36. È di quest'anno anche l'inizio della sua collaborazione con il musicista Thomas von Hartmann.

1909 Il 22 gennaio viene fondata la "Neue Kunstlervereigung Munchen" (Nuova associazione degli artisti di Monaco) e Kandinskij ne diviene il presidente. In primavera inizia a lavorare assieme ad Hartmann a composizioni sceniche, tra le quali "Il suono giallo". Per "Les Tendaces Nouvelles" esce a Parigi la sua raccolta "Xilografie", mentre continuano le corrispondenze con riviste russe ("Rec" e "Apollon"). Gabriele Münter acquista a Murnau una casa dove gli artisti passeranno tutte le estati fino allo scoppio della guerra. La "Russenvilla", anche nell'arredo, mostra l'impronta delle ricerche di Kandinskij: mobili e scale vengono infatti dipinti con motivi popolari e con i temi preferiti dell'artista. L'artigianato locale si ritrova anche nella raccolta di vetri dipinti a soggetto devozionale che suggeriscono a Kandinskij analoghe creazioni su vetro. Inizia la serie delle "Improvvisazioni". In dicembre, alla Galerie Thannhauser di Monaco si tiene la prima mostra della NKVM.

1910 Nascono le prime "Composizioni" "I,II,III" (distrutte durante la seconda guerra modiale). In settembre sempre Thannhauser ospita la seconda mostra della NKVM dove Kandinskij espone "Composizione II", "Improvvisazione 10", "Gita in barca" (7), un paesaggio e alcune grafiche. Da Thannhauser fa la conoscenza di August Macke e Franz Marc che scrive una recensione entusiasta della mostra. Kandinskij parte poi per la Russia partecipando con 52 opere al secondo Salone Izdebskij di Odessa e alla mostra del "Fante di quadri" organizzata da Larionov.

1911 Ha inizio anche la serie delle Impressioni e la sua pittura acquista un carattere pienamente astratto. In gennaio ascolta a Monaco un concerto di Arnold Schonberg, con il quale inizia un lungo rapporto epistolare e di amicizia. Marc entra a far parte della NKVM, stringendo uno stretto legame di collaborazione con Kandinskij, tanto che già in estate viene elaborato il progetto dell'almanacco del "Blaue Reiter". Conosce Paul Klee, che l'anno successivo esporrà insieme al "Blue Reiter". Il 2 dicembre Kandinskij, Marc, la Münter e Kubin lasciano la NKVM in seguito alla decisione della giuria di escludere dalla esposizione dell'Associazione "Composizione V". Il 18, si tiene la prima Mostra della redazione del Blaue Reiter alla Thannhauser. Alla fine del mese si pubblica dall'editore Piper di Monaco "Lo spirituale nell'arte", una cui riduzione in lingua russa viene subito letta da N. Kul'bin al secondo congresso degli artisti russi a San Pietroburgo.

1912 Il saggio di Kandinskij conosce subito una vasta eco. Mentre Piper nel corso dell'anno ne pubblica una seconda e poi una terza edizione, in America il fotografo e gallerista Alfred Stieglitz ne presenta alcuni brani su "Camera Work". In febbraio ha luogo nella Galerie Hans Goltz la seconda esposizione del Blaue Reiter. Se nella prima tra gli ospiti spiccavano i nomi di Henry Rousseau e Robert Delaunay, la seconda vede, accanto a lavori di Klee, anche quelli di Picasso, Braque, Derain, Lrionov, Goncarova e Malevic. L'almanacco viene pubblicato in Maggio da Piper: oltre agli scritti di Kandinskij (tra cui "Il suono giallo") e di Marc vi sono i contributi da Macke, D. Burljuk, Roger Allard, Erwin von Busse e di vari musicisti ed esperti musicali come Schonberg, Hartmann, Kul'bin e Sabaneev. Dal 2 al 30 ottobre si tiene una personale di Kandinskij presso la Galerie Der Sturm di Herwart Walden; l'esposizione girerà poi in varie città tedesche. Da ottobre a dicembre l'artista è in Russia. A Mosca vengono pubblicati senza il suo consenso alcuni brani di "Suoni".

1913 Kandinskij e Marc si impegnano per l'uscita del secondo volume dell'almanacco del Blaue Reiter, che però non viene realizzato, così come cade anche l'idea di una illustrazione della Bibbia affidata a Kandinskij, Marc, Kubin, Heckel e Kokoschka: Kandinskij avrebbe dovuto illustrare il libro dell'Apocalisse. "L'Armory Show" di New York presenta alcuni dipinti dell'artista, tra i quali "Improvvisazione 27 - Giardino d'amore" e già in estate Kandinskij fa la conoscenza di Arthur Jerome Eddy di Chicago, il suo primo collezionista americano. Prende parte all'Erster deutscher Herbstsalon, la grande mostra organizzata da Walden a Berlino e dedicata all'avanguardia europea. Tra le opere esposte, "Paesaggio con macchie rosse II" (8). Sempre a cura di Der Sturm esce il testo autobiografico "Sguardo al passato".

1914 Thannhauser allestisce una mostra personale di Kandinskij. In aprile viene pubblicata la versione inglese de "Lo Spirituale nell'arte". Tra i lavori più significativi di quest'anno rientrano i quattro pannelli sul tema delle stagioni, ora al Metropolitan Museum di New York, creati per l'abitazione di Hedwin H. Campbell in Park Avenue. Allo scoppio della guerra Kandinskij, cittadino russo, è costretto a lasciare la Germania trasferendosi, assieme alla Münter, a Mariahelde bei Goldach sul Lago di Costanza. In questo periodo inizia a lavorare sui problemi trattati successivamente in "Punto e linea nel piano". In novembre, attraverso i Balcani, fa ritorno in Russia, fissando la sua residenza a Mosca.

1915 Durante l'anno l'artista non esegue oli. In Aprile partecipa alla mostra "L'anno 1915" assieme a Tatlin, Malevich, Rodcenco, Stepanova e altri. Tra agosto e settembre visita la Crimea e il 13 dicembre parte per raggiungere la Svezia e incontrare per l'ultima volta Gabriele Münter.

1916 Il soggiorno a Stoccolma dura sino alla metà di Marzo. Questo periodo è caratterizzato da una serie di acquarelli intitolati "Bagatelle" che vengono esposti alla Gummesons Konsthandel di Stoccolma, la quale provvede anche alla pubblicazione di un suo saggio ("Dell'artista"). Alcune sue opere vengono esposte alla Galerie Dada di Zurigo mentre Hugo Ball legge le poesie di "Suoni" al Cabaret Voltaire. In settembre conosce Nina Andreevskaja.

1917 L'11 febbraio sposa Nina e con lei, in viaggio di nozze, visita la Finlandia, passando per la località di Imatra (13), cui dedica un acquarello. La coppia trascorre l'estate ad Achtyrka. L'11 settembre nasce il figlio Vsevolod (Volodia).

1918 Kandinskij entra nel Dipartimento di Arti figurative (IZO) all'interno del NAR-KOMPROS-NKP (Commissariato del popolo all'istruzione), di cui fa già parte Vladimir Tatlin. A luglio diventa direttore del settore teatro e cinema dell'IZO-NKN e redattore della rivista "Izobrazitel'noe Iskusstvo" (Arte visiva) che nel primo numero pubblica il suo testo "Della composizione scenica". In ottobre viene nominato professore agli SVOMAS (Liberi atelier di Stato) di Mosca. Esce la versione russa di "Sguardo al Passato" con il titolo di "Testo dell'artista". In dicembre diventa membro del comitato per l'organizzazione dei nuovi Musei Russi impegnandosi assieme a Rodcenko e altri nella realizzazione di 22 musei di provincia.

1919 Diventa il primo direttore del Museo d'Arte di Mosca e professore onorario dell'Università. Sui numeri di febbraio della rivista "Iskusstvo" pubblica gli articoli "Il punto" e "La linea". Partecipa alla prima "Mostra di Stato di artisti nazionali e moscoviti", la rassegna che riunisce tutti i più importanti artisti dell'avanguardia russa, da Malevich a Chagall, Tatlin e El Lisickij.

1920 Muore il figlio Volodia. In giugno Kandinskij presenta il proprio programma didattico per l'INChUK (Istituto di cultura artistica), dove dirige la sezione di arte monumentale. Accanto all'attività didattica questi anni presentano anche una intensa produzione saggistica. Sulla rivista "Chudozestvennaja Zizn" ("Vita Culturale") appaiono vari contributi di Kandinskij: "Il Museo di cultura pittorica", "La grande utopia", "I passi compiuti dalle arti figurative nella politica artistica internazionale". 54 sue opere vengono esposte nella XIX Mostra di Stato. I contrasti con Rodcenko sulla linea didattica per l'INChUK si fanno sempre più acuti e, dal momento che il suo programma viene respinto, Kandinskij, insieme ad altri (I.V. Sinezubov, E. Pavlov, A.A. Sensin, N.E. Uspenskij) si dimette dall'istituto

1921 Assume la vicepresidenza della RAChN (Accademia russa di scienze artistiche), fondata assieme a Peter Kogan. Con un gruppo di artisti che come lui contestano la linea costruttivista organizza a Mosca l'esposizione "Il mondo dell'arte". Evidentemente, nonostante il prestigio degli incarichi ottenuti, la posizione di Kandinskij mirante all'assoluta autonomia dell'arte rispetto alla politica, così come la sua linea artistica "spirituale", resta in minoranza di fronte ai fautori del suprematismo e del costruttivismo, che definiscono le sue opere "belle carte colorate o tappezzerie" (El Lisickij). In dicembre l'artista abbandona la Russia e si trasferisce a Berlino.

1922 Walter Gropius gli offre una cattedra al Bauhaus, dove si trovano anche Klee e Feininger, già suoi compagni del "Blaue Reiter". L'artista arriva a Weimar in Giugno, affittando una stanza ammobiliata in Cranachstrasse. Kandinskij diventa "Formmeister" (maestro della forma) nell'atelier di pittura murale e tiene un corso introduttivo dedicato alla propedeutica artistica. La Propilaen Verlag di Berlino stampa una raccolta di 12 opere grafiche, "Piccoli mondi" (15-16) eseguite al Bauhaus.

1923 Tiene la sua prima personale a New York, una mostra organizzata dalla Société Anonyme della quale Kandinskij diviene il vicepresidente. Trascorre le vacanze sul Mar Baltico e in autunno si stabilisce in Sudstrasse 3 dove abiterà fino al 1925

1924 Kandinskij, Klee, Feininger e Javlenskij costituiscono l'associazione "Quattro Azzurri", ispirata da Emmy (Galka) Scheyer, che per loro conto organizzerà varie mostre negli Stati Uniti. La Scheyer, ex pittrice, aveva conosciuto Javlenskij a Losanna nel 1915, curandone da quel momento gli interessi. In agosto la "Braunschweigische Landeszeitung" pubblica un violento attacco contro Kandinskij, accusato di propaganda comunista. L'artista risponde ribadendo la sua convinzione, già maturata negli anni della rivoluzione russa, che dichiara l'arte superiore alla politica e giudica necessaria la loro separazione.

1925 In seguito alle contestazioni dei partiti conservatori il Bauhaus è costretto dall'amministrazione di Weimar a chiudere la sede e a trasferirsi a Dessau. Kandinskij e Klee coabitano nell'appartamento di Moltkestrasse 7. Otto Ralfs promuove con altri collezionisti svizzeri e tedeschi la Kandinskij Gesellschaft. Come per la Klee-Gesellschaft, sempre fondata da Ralfs, si tratta di una associazione che assicura all'artista una rendita mensile grazie alla vendita ai soci di opere a prezzi ridotti. Accanto a Ralfs, gli altri membri sono: Ida Bienert, di Dresda, Richard Doetsch-Benzinger di Basilea, Rudolf Ibach di Wuppertal, Heinrich Kirchhoff, di Wiesbaden, Hermann Schridde di Dortmund, Heinrich Stinnes e Werner Vowinckel, di Colonia. "Der Cicerone" pubblica l'articolo "Lezioni formali astratte".

1926 "Punto e linea nel piano" viene pubblicato a Monaco da Albert Langen. Per i sessant'anni di Kandinskij si tiene una retrospettiva ("Jubilee - Austellung") che si inaugura in maggio a Braunschweig per poi girare in varie città tedesche. Le famiglie Klee e Kandinskij vanno ad abitare nella villa bifamiliare progettata da Gropius per i professori del Bauhaus. Le sedie della sala da pranzo sono disegnate da un altro insegnante, Marcel Breuer. La moglie Nina ricorderà come, in contrasto con le idee di Gropius sull'utilizzazione dei colori in architettura, l'artista avesse fortemente caratterizzato l'abitazione dal punto di vista cromatico. Bianco e nero per la sala da pranzo, rosa e oro per il soggiorno, verde chiaro per la camera da letto, giallo pallido lo studio e grigio l'atelier. In novembre Kandinskij partecipa alla "International Exhibition of Modern Art" organizzata dalla Société Anonyme of Brooklin Museum di New York. Il primo numero della rivista "Bauhaus" è dedicato interamente all'artista che vi scrive il saggio "Il valore della teoria in pittura".

1927 Tiene al Bauhaus un corso libero di pittura. Durante l'estate si incontra con Schonberg a Worthersee in Austria. Inizia l'amicizia con Christian Zervos

1928 L'artista ottiene la cittadinanza tedesca. Progetta le scenografie e i costumi per la messa in scena, curata da George Hartmann e Felix Klee, di "Quadri di un'esposizione" di Modest Musorgskij, opera rappresentata il 4 aprile al "Friederich Theatre di Dessau". Su "Bauhaus" appaiono altri contributi teorici legati alle sue lezioni, "Pedagogia dell'arte" e "Disegno analitico". Trascorre l'estate sulla riviera francese.

1929 La Galerie Zak di Parigi allestisce la sua prima personale (gouaches e acquarelli) in Francia. In maggio riceve la visita di Katherine S. Dreier e Marcel Duchamp, mentre in estate s'incontra con Hilla Rebay (futura ispiratrice e prima direttrice del Solomon R. Guggenheim Museum) e i coniugi Guggenheim. In agosto visita la costa basca in compagnia di Paul Klee, prosegue poi per il Belgio per incontrare James Ensor, ad Ostenda.

1930 Michel Seuphor lo invita ad entrare nel gruppo di "Cercle et Carrè" con il quale espone a Parigi. Conosce così Jean Hèlion e Gualtieri di San Lazzaro. In estate si reca in Italia (Verona, Bologna, Urbino, Ravenna, Venezia). Come Klee, anche Kandinskij resta colpito dai mosaici ravennati

1931 Crea la decorazione in ceramica per una sala da concerto progettata da Mies van der Rohe (divenuto nel frattempo il terzo direttore del Bauhaus, dopo Gropius e Hannes Meyer) a Berlino. In estate compie una crociera nel Mediterraneo visitando l'Egitto, la Turchia, la Grecia e l'Italia. Inizia la collaborazione con i "Cahiers d'art".

1932 L'amministrazione comunale di Dessau, a maggioranza nazionalsocialista, chiude il Bauhaus, che riapre a Berlino come istituto privato. Per circa un anno Kandinskij abiterà in Bahnstrasse 19.

1933 A differenza di Klee, che nel 1931 si era trasferito all'Accademia di Dusseldorf, Kandinskij resta al Bauhaus fino alla chiusura definitiva, imposta dal regime nazista il 20 luglio. In agosto esegue l'ultimo dipinto in Germania: "Sviluppo in bruno". Passa le vacanze a Les Sablettes nel Var. Arriva a Parigi in autunno per poi ritornarvi definitivamente il 21 dicembre. La sua nuova residenza, su consiglio di Marcel Duchamp è a Neuilly sur Seine, sobborgo di Parigi, in boulevard de la Seine 135.

1934 A Parigi fa la conoscenza di Joan Mirò, Piet Mondrian, Alberto Magnelli e riprende i contatti con Hans Arp. Espone con il gruppo di "Abstraction Crèation", mentre si tiene la sua prima personale in Italia alla Galleria del Milione, a Milano, diretta da Carlo Belli, autore di un testo sull'arte astratta (pubblicato nel 1935 ma concepito nel 1930) che già dal titolo "Kn" si propone come un omaggio a Kandinskij

1935 L'autore rifiuta l'invito ad insegnare al Black Mountain College nel North Carolina. Espone a New York presso I.B. Neumann che diventa il suo mercante per la zona orientale degli Stati Uniti. In estate si reca sulla costa azzurra.

1936 Tiene un'altra mostra da Neumann e una a Los Angeles, alla "Stendhal Gallery". Partecipa inoltre ad esposizioni internazionali dedicate all'arte astratta a Londra e a New York. Nei mesi estivi visita la Toscana. In dicembre tiene una personale alla Galerie Jeanne Bucher a Parigi, in cui espone anche "Movimento I" (21).

1937 - 19381937 - In occasione di una mostra personale che viene organizzata dal Kunstmuseum di Berna, l'artista incontra nuovamente Klee. Trascorre poi le vacanze in Bretagna. Anche Kandinskij, come tutti gli artisti tedeschi dell'avanguardia, vede le sue opere rimosse dai musei germanici e bollate come "arte degenerata" nella mostra organizzata dal regime nazionalsocialista. 1938 - Nel catalogo della mostra "Abstracte Kunst" allo Stedelik Museum di Amsterdam viene pubblicato il suo saggio "Astratto o Concreto?". Il primo numero della rivista "XXe Siècle", diretta da Gualtieri di San Lazzaro, propone invece lo scritto "Arte concreta". Si reca a Cap Ferrat nei mesi estivi.

1939 Il Jeu de Paume acquista "Composizione IX" mentre l'artista sta lavorando all'ultima delle "Composizioni", la numero X. Kandinskij diventa cittadino francese. È presente con numerosi lavori alla rassegna "Art Tomorrow" che si tiene al Museum of Non-Ojective Painting, diretto da Hilla Rebay, primo nucleo del Solomon Guggenheim Museum.

1940 - 1941 1940 - All'inizio dell'occupazione della Francia da parte delle truppe tedesche trascorre i mesi estivi a Cauterets nei Pirenei. Tornando a Parigi si incontra con Lèger a Vichy. Viene pubblicata in Italia, con la traduzione di G.A. Colonna di Cesaró, "Della spiritualità nell'arte". 1941 - Il Centre Americain de Secours offre ai coniugi Kandinskij la possibilità di trasferirisi in America; la proposta viene però respinta dall'artista. Vacanze a Marlotte in Bretagna.

1942 Dipinge il suo ultimo quadro di grande formato, "Tensioni delicate". Tutti i lavori successivi saranno su piccoli cartoni. Scrive l'introduzione per il portfolio 10 Origin, pubblicato da Max Bill. Una sua personale alla Galerie Jeanne Bucher di Parigi viene allestita clandestinamente. Alla Nierendorf Gallery di New York ha luogo una sua antologica.

1943 Termina "Slancio temperato", l'ultimo dipinto catalogato nel suo inventario manoscritto. La malattia che lo colpisce in Marzo non gli impedisce di continuare a lavorare fino a Luglio. L'ultima esposizione, lui vivente, ha luogo alla Galerie L'Esquisse di Parigi. Muore il 13 dicembre a Neuilly di sclerosi cerebrale

Poetica

Il colore è un mezzo di esercitare sull'anima un'influenza diretta. Il colore è un tasto, l'occhio il martelletto che lo colpisce, l'anima lo strumento dalle mille corde.

Kandinsky pensava che dipingere era un'arte molto simile alla musica: capace di trasmettere emozioni senza rappresentare la realta`. Come i musicisti possono comporre la musica, gli artisti possono comporre colori e forme per dare all'oservatore un effetto simile a quello che da' la musica. Kandinsky credeva che le forme fossero un modo di esprimere la tranquillita` interna, egli vuole osservare oggetti per apprendere il loro significato interno. La bellezza dell'oggetto disegnato dovrebbe essere solo un modo di attrarre l'attenzione dell'osservatore al fine di comunicare direttamente con l'anima. Quando Kandinsky dipinge quadri astratti la prima ispirazione, di base viene dalla natura ma poi gradualmente minimizza le forme naturali in figure essenziali fino ad arrivare ad un dinamico insieme di macchie colorate. Kandinsky divide le fasi verso l'astrattismo in tre parti: "Impressioni" (percezione sensoriale) la prima impressione che ha della natura all'aperto. "Improvvisazioni" (emozioni a primo istinto) sono espressioni improvvise di emozioni e sentimenti. "Composizioni" (sintesi di emozioni e sensazioni): espressioni che vengono lentamente dall'interno e emozioni esteriori che vengono elaborate da Kandinsky. Kandinsky come crea un metodo per insegnare l'astrattismo. Cerca di identificare le "figure di base"della realta` (triangolo, quadrato, cerchio) che sono le espressioni della "potenza, peso e movimento" e la loro relazione sul quadro, con linee, macchie e colori "puri". Kandinsky credeva che combinazioni tipo un triangolo giallo, o un quadrato rosso, o un cerchio blu sono modi migliori di communicare. Kandinsky insegna il suo piu` alto astrattismo attraverso il colore. Gradualmente si allontana dagli elementi materialistici (fuori dalla realta`) e oggetti che vengono dissolti in una semplificazione di macchie colorate da cui Kandinsky puo' creare combinazioni armoniche. Il colore da' al dipinto forti e profonde emozioni rivelando un mondo interiore, per questo la scelta del colore non puo' essere casuale come non lo puo' essere la scelta della figura. Tutte e due sono espressioni di un "bisogno interno" e allora, facendo la giusta combinazione, si riesce davvero a communicare con l'anima umana. Come se, volendo trasmettere all'osservatore emozioni profonde, basti disegnare un cerchio azzurro.

Per esempio, i significati di alcuni colori sono:

Giallo - e` pieno di energia ma privo di profonde emozioni

Blu - e` profondo e nostagico e ci ricorda del cielo

Verde - e` uguale al giallo conbinato con il blu e da'un' idea di calma che puo' facilmente portare alla noia o all'indifferenza

Rosso - e` energetico ma dipende dalle tonalita`: chiaro e` caloroso e forte medio - e` sicuro e fermo ma se e` scuro e' freddo ma con molta passione

Bianco indica silenzio assoluto

Nero significa ultimo silenzio senza eccezioni

Grigio e` un incrocio fra bianco e nero e allora significa silenzio e immobilita` senza speranza di un cambiamento

Kandinsky identificava anche ogni colore con il suono di uno strumento. Kandinsky ha studiato le impressioni che davano certi colori con certe figure in modo da esprimere i contenuti spirituali (spiritualita`) e trasmettere sensazioni tra l'artista e l'osservatore senza includere la realta`.

Opere

Dello sprituale nell'arte: L'effetto del colore da W. Kandinsky - Tutti gli scritti vol.2 ed.Feltrinelli 1973

Se si fa scorrere l'occhio su una tavolozza ricoperta da colori si ottengono due risultati principali: si ha un effetto puramente fisico, ossia l'occhio stesso viene affascinato dalla bellezza e da altre proprietà del colore. Lo spettatore prova un senso di soddisfazione, di gioia, come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria. Oppure l'occhio viene stuzzicato come il palato da un cibo piccante. Esso può avere anche una sensazione di acquietamento o di frescura, come il dito che tocca un pezzo di ghiaccio. Queste sensazioni sono sempre fisiche, e come tali possono essere solo di breve durata. Esse sono anche superficiali e non lasciano dietro di sé impressioni durevoli, finché l'anima rimane chiusa. Come quando, toccando un pezzo di ghiaccio, si può provare solo la sensazione fisica di freddo, sensazione che si cancella una volta che il dito si sia di nuovo riscaldato, così anche l'effetto fisico del colore viene meno una volta che l'occhio sia passato a osservare altre cose. E come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, se penetra più a fondo, evoca altre sensazioni più profonde e può formare un'intera catena di esperienze psichiche, così anche l'impressione superficiale del colore può svilupparsi dando origine a un'esperienza. In una persona di sensibilità mediocre soltanto gli oggetti consueti hanno effetti del tutto superficiali, mentre quelli che ci si presentano per la prima volta esercitano immediatamente su di noi un'impressione psichica. Perciò ha una sensazione psichica del mondo il bambino, per il quale ogni oggetto è nuovo. Egli vede la luce, ne è attratto, vuol prenderla, si scotta le dita e concepisce timore e rispetto per la fiamma. Egli impara poi che la luce, oltre agli effetti ostili ne ha anche di amichevoli, che scaccia le tenebre, allunga il giorno, riscalda, cuoce e può offrire uno spettacolo gradevole. Una volta messe insieme queste esperienze, la conoscenza con la luce è cosa fatta e le nozioni relative vengono immagazzinate nel cervello. L'intensità dell'interesse diminuisce rapidamente e la proprietà della fiamma, di offrire uno spettacolo gradevole, lotta con una totale indifferenza nei suoi confronti. Così il mondo perde gradualmente il suo fascino. Si sa che gli alberi fanno ombra, che i cavalli possono correre velocemente e che le automobili possono essere ancora più veloci, che i cani mordono, che la luna è lontana, che l'essere umano che vediamo nello specchio non è vero. Solo col procedere dell'evoluzione dell'uomo verso livelli sempre più elevati, si amplia sempre più la cerchia di quelle proprietà che vari oggetti ed esseri includono in sé.A uno stadio elevato di evoluzione, questi oggetti ed esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore. Lo stesso vale per il colore che, a uno stadio modesto di sensibilità psichica può causare solo un effetto superficiale, un effetto che scompare subito dopo il venir meno dello stimolo. Ma anche in questa situazione, quest'effetto, per quanto semplicissimo, può presentarsi secondo varie modalità. L'occhio viene attratto di più e più intensamente dai colori più chiari, e ancor più, e ancora più intensamente, da quelli più chiari e più caldi: il rosso cinabro attrae e affascina come la fiamma, che dall'uomo viene sempre guardata volentieri. Il giallo-limone squillante fa dopo un po' di tempo male all'occhio, così come una tromba che emette suoni alti ferisce l'orecchio. L'occhio diventa inquieto, non vi si sofferma a lungo e cerca approfondimento e riposo nel blu o nel verde. A un livello di evoluzione più elevato, da quest'effetto elementare ne deriva uno più profondo, che causa una scossa psichica. In questo caso 2) è presente il secondo risultato principale dell'osservazione del colore, ossia l'effetto psichico dello stesso. Qui viene in luce la forza psichica del colore, la quale provoca una vibrazione spirituale. La forza fisica prima, elementare, diventa la via attraverso la quale il colore raggiunge l'anima. Se questo secondo effetto sia veramente diretto, come si potrebbe supporre sulla base delle ultime righe, o se venga invece raggiunto mediante l'associazione, è un problema destinato forse a restare aperto. Poiché l'anima in generale è strettamente legata al corpo, può darsi che una scossa psichica ne provochi un'altra, ad essa corrispondente, per via di associazione. Ad esempio, il color rosso potrebbe causare una vibrazione psichica simile alla fiamma, poiché il rosso è appunto il colore della fiamma. Il rosso caldo ha un effetto eccitante, che può intensificarsi fino a diventare doloroso, forse anche attraverso la sua somiglianza col sangue che scorre. Questo colore evocherebbe dunque qui il ricordo di un altro agente fisico, il quale esercita inevitabilmente sull'anima un effetto doloroso. Se così fosse veramente, potremmo spiegare con facilità mediante l'associazione anche gli altri effetti fisici del colore, ossia gli effetti che esso esercita non solo sull'organo della visione bensì anche sugli altri sensi. Si potrebbe supporre anche che, per esempio, il giallo chiaro evochi in noi una impressione acida in virtù dell'associazione col limone. Non è però possibile applicare spiegazioni del genere. Per quanto concerne appunto il sapore del colore, sono noti vari esempi in cui questa spiegazione non può essere usata. Un medico di Dresda racconta di un suo paziente, da lui definito uomo "dalle doti spirituali non comuni," che sentiva sempre e immancabilmente come "blu" il sapore di una determinata salsa, ossia che la percepiva come colore blu. (Dott. FREUDENBERG. Spaltung der Persónlichkeit, in "Uebersinnliche Welt," 1908, N. 2, pp. 64-65. Si parla qui anche della percezione acustica dei colori (p. 65); l'autore osserva in proposito che le tabelle comparative non consentono però di accertare alcuna legge comparativa. Cfr. L. SABANEV, nel settimanale "Muz'ika," Moskvà 1911, N. 9, dove si preannuncia in tono sicuro il prossimo ritrovamento di una legge.) Si potrebbe forse suggerire una spiegazione simile ma nondimeno di tipo diverso, ossia che proprio negli esseri umani più evoluti le vie che conducono all'anima siano così dirette, e le impressioni psichiche raggiungibili così rapidamente, che un'azione che si eserciti attraverso il gusto arrivi immediatamente all'anima e faccia vibrare per simpatia le vie corrispondenti che vanno dall'anima ad altri organi materiali (nel nostro caso l'occhio). Si potrebbe paragonare questo fenomeno a una sorta di eco o di risonanza, quale si ha in determinati strumenti musicali quando, senza essere toccati, entrano in risonanza con un altro strumento, suonato invece direttamente. Esseri umani dotati di una sensibilità così intensa sono come buoni violini che sono stati usati molto, i quali a ogni contatto con l'archetto vibrano in tutte le loro parti e le loro fibre. Se si accetta questa spiegazione, la vista dovrebbe essere collegata non soltanto al gusto ma anche a tutti gli altri sensi. Così è infatti. Molti colori possono avere un aspetto ruvido, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cosicché li si accarezzerebbe volentieri (blu oltremare scuro, verde di cromo, lacca garanza). Anche la differenza tra freddo e caldo nella percezione del tono del colore si fonda su questa sensazione. Ci sono addirittura colori che appaiono molli (lacca garanza) e altri che si presentano sempre come duri (verde cobalto, ossido verde-blu), tanto che il colore appena spremuto dal tubetto può dar l'impressione di essere già secco. D'uso comune è l'espressione "colori profumati." Infine le qualità acustiche dei colori sono così ben definite che non esiste forse un essere umano che abbia mai cercato di rendere l'impressione del giallo squillante con i tasti bassi del pianoforte o che designerebbe la lacca garanza scura come una voce di soprano. (Nota:In questo settore sono già state condotte numerose ricerche, di carattere teorico e anche pratico. Sulla base delle molteplici analogie (anche della vibrazione fisica dell'aria e della luce) si troverà anche per la pittura una possibilità di costruire un proprio contrappunto. D'altra parte è stato compiuto con successo, nella pratica, il tentativo di far apprendere una melodia a bambini musicalmente poco dotati con l'aiuto dei colori (ad esempio mediante fiori). In questo settore ha lavorato per molti anni la signora A. Sacharyin-Unkovskij, la quale ha costruito uno speciale metodo esatto "per trascrivere la musica dei colori della natura, per dipingere i suoni della natura, per vedere i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori". Questo metodo è usato già da anni nella scuola di colei che lo ha inventato e fu riconosciuto utile dal conservatorio di Pietroburgo. Anche Skrjabin ha redatto in modo empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale è molto simile alla tabella, più fisica, della signora Unkovskij. Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo principio nel Prometeo. Si veda la tabella nel settimanale "Muz'ika" Moskvà 1911, N. 9.) Questa spiegazione (e quindi propriamente anche quella fondata sull'associazione) non è però sufficiente in molti casi che sono per noi di particolare importanza. Chi ha sentito parlare della terapia del colore sa che la luce colorata può causare un effetto del tutto particolare sull'intero organismo. Sono stati compiuti vari tentativi di utilizzare questa forza del colore e applicarla in varie malattie nervose; anche qui si osservò che la luce rossa esercita un effetto vivificante, stimolante, anche sul cuore, e che invece il blu può condurre a uno stato temporaneo di paralisi. Se un effetto del genere è osservabile anche su animali e addirittura su vegetali, com'è di fatto avvenuto, la spiegazione fondata sull'associazione cade completamente. Questi fatti dimostrano in ogni caso che il colore ha in sé una forza poco studiata ma enorme, la quale può esercitare la sua influenza sull'intero corpo umano come organismo fisico. Se però l'associazione non ci sembra in questo caso sufficiente, non possiamo accontentarci di questa spiegazione neppure a proposito dell'azione del colore sulla psiche. In generale, il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana. Questa base deve essere designata come il principio della necessità inferiore.

                                  
            composizione                                        composizione II

                            
             composizione III                           la grande torre di Kiev  

                             
           Composizione VII                                  INTORNO AL CERCHIO

        
            NEL BLU DIPINTO

Bibliografia

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Webliografia

http://www.palazzoforti.it/Kandinskij/