Database art practice

Database Art Practice (capitolo della tesi “NETWORKED PUBLIC SPACES: An Investigation into Virtual Embodiment‿) http://vv.arts.ucla.edu/publications/thesis/official/NET_thesisF.doc

Database Arte Pratica

Gli artisti hanno lungamente riconosciuto il potere concettuale ed estetico del database e l’attività artistica ha usato gli archivi come un punto intenzionale di esplorazione. In considerazione delle attività come quelle citate sopra, questo è un ricco territorio per artisti al lavoro in molti livelli. Il database e gli archivi servono come cronache belle e pronte sul nostro sociale contemporaneo e sulle vite politiche e persino i luoghi che sono sbocchi tradizionali per il lavoro si trasformano in oggetti per l’intervento. Il museo come istituzione, e l’atteggiamento generale nei confronti degli oggetti d’arte possono essere visualizzati da questa prospettiva. La galleria così diventa la pubblica faccia mentre i magazzini sono le sue parti private, con la maggior parte della collezione che risiede nelle relative viscere nascoste. I magazzini sono i luoghi dove l’arte lavoro risiede tagliata dall’aura critica, e nella forma sgraziata di un gran numero di rovine, gli artisti hanno prodotto il lavoro che commenta queste dinamiche di collezione ed esposizione da musei, le istituzioni su cui dipendono tradizionalmente . Boites en Valiseè di Marcel Duchhamp è vista come la prima critica di un museo pratico: “(esso) parodia il museo come uno spazio allegato per la visualizzazione dell’arte … deride (la relativa) attività archivistica … (e) suggerisce satiricamente che l’artista è un commesso viaggiatore i cui interessi sono tanto promozionali quanto estetici‿ (McAllister end Weil 10). Dopo la pubblicazione di una edizione di 300 versioni standard e venti di lusso del Grande Box (Green Box) , Duchamp ha inventato una serie di valige che possono contenere le versioni in miniatura della sua opera da essere disfatta e usata nei musei. Ha commissionato la stampa ed i fornitori di tutta Parigi di fare 320 copie delle versioni in miniatura di ogni sua opera e una valigetta che custodisse in memoria la mostra: “alla fine il progetto non era solo autobiografico, una vita-lunga sommatoria, ma anche anticipatoria. Poiché un’opera è progettata per essere disfatta, l’osservazione di Valises trasporta lo stesso senso di aspettativa e dell’evento dell’apertura di una cassetta‿ (Schaffner 11). Nel 1970 e 1980, artisti come Richard Artschwager, Louise Lawler, Marcel Broothers, e Martin Kippenberger hanno commentato sul museo pratico utilizzando la pratica di archiviazione e di confezione come ancoraggio. Ironicamente, immagazzinare l’arte del bello in molti casi è più elaborata e attenta nell’esecuzione più di quell’arte che è destinata a proteggere. Forse, prevedendo l’arte dei “contenitori‿ dell’interfaccia dei dati, Artschwager prende la cassetta e la eleva a forma di arte creando una serie di cassette ed esibendole negli spazi di mostra del museo e della galleria. Allo stesso modo, Andy Warhol (un ossessivo collezionista di destra) ha curato una esposizione alla Scuola di Progettazione dell’isola di Rhode costituita interamente da una collezione di scarpe e dalla collezione di costume, mensola e tutto. L’esposizione faceva parte di una serie concepita da John e Dominique de Menil, che erano interessati a mettere in luce alcuni oggetti dell’ “ignaro tesoro plasmato nel seminterrato del museo, inaccessibile al grande pubblico‿ (Bourden 17). Il progetto della Capsula del Tempo di Warhol molto simile a Fuller’s Chronofile, consiste di documenti registrati della vita quotidiana di Warhol’s come posta non aperta e un enorme quantità di note a margine, di ricevute, scarti, e atri piccoli dettagli senza importanza. La rassomiglianza trovata nell’approccio di non mancare a categorizzare i punti riuniti o concedere un altro tipo di significato specifico o speciale. La raccolta ossessiva di Warhol’s durante il corso della sua vita ha provocato in quaranta – due album ritagli collegati al suo lavoro ed alla sua vita pubblica; rifornimenti e materiali di arte usati; manifesti che reclamizzano le sue manifestazioni e i film; un intero tragitto di interviste sulla rivista che Warhol ha fondato nel 1969; la sua vasta biblioteca di libri e periodici; centinaia di oggetti decorativi di arte; e molti articoli personali quali vestiti ed oltre trenta delle parrucche argento-bianco che si sono trasformate in una delle sue caratteristiche fisiche. Warhol inoltre possiede parecchi lavori di Marcel Duchamp, che hanno avuto un’influenza importante, incluse due copie del Boite – en – Valises (J. Smith 279). La documentazione di vita dell’artista è un investimento nel futuro della persona che continuerà sopravvivere nella forma di informazione. Collezionare, memorizzare, e archiviare sono molto collegati nel tempo, alla nostra ansia sulla perdita di tempo e della velocità con cui il tempo viaggia. Preserviamo tutti gli io importanti in questa età di implacabile movimento da creare una banca di memoria che testimoni la nostra esistenza, il nostro unico contributo, è la promessa di essere portata indietro a vita da qualcuno nel futuro che può disimballare i dati e disporli in uno spazio di importanza culturale. Quanto lasciamo dietro, quanto spazio del catalogo noi occupiamo, è quanto la nostra importanza è misurata. Secondo Ingrid Schaffner, Meg Cranston questi punti fanno il suo pezzo avvincente, “Who’s Who by Size‿. Edgar Allan Poe, con 633 volumi, occupa 63.5 piedi dello spazio del catalogo, mentre Muhammad Ali, con i semplice 15 volumi, solo 1.5 piedi (Schaffner e Winzen 106). Gli artisti che lavorano con i mezzi digitali particolarmente sulla rete, sono estremamente consapevoli delle informazione straripanti e che il progetto di navigazione attraverso questi spazi sono diventati una richiesta di pratica estetica, uno dei primi artisti che ha usato il World Wide Web (con l’ormai obsoleto browser Mosaico) fu Antonio Muntades. Il progetto di Muntades, il File Room , è stato dedicato alla documentazione dei casi di censura che non sono frequentemente disponibili a tutti o altrimenti esistono da qualche parte come dati inattivi/latenti. Allo stesso modo, Vera Frankel ha creato una installazione che si estende fuori dal Web e indirizza le questioni della collezione di arte, specificamente dell’ossessione di Hitler : una particolare attenzione di queste conversazioni è stata la Sonderauftrag (Speciale Assegnazione) Linz, Hitler poco divulgato ma con un piano sistematico per acquisire l’opera d’arte attraverso tutti i mezzi, compreso il furto o la vendita forzata, per la proposta del Furhermuse in Linz, la sua città boyhood. Spedito dappertutto oltre Europa alle miniere di sale vicino ad Alt Aussee, la collezione è stata immagazzinata in condizioni archivistiche perfette di temperatura e umidità, fino al ritrovamento degli Alleati dopo la guerra: caverna dopo caverna le pitture, le sculture, le stampe e i disegni destinati al vasto museo che non è mai stato costruito. (Frankel, “Il progetto del corpo scomparso‿). Frankel invita altri artisti a contribuire al lavoro con i loro racconti, lavori, e bibliografie, così facendo il pezzo stesso diventa un tipo di archivio il cui contenuto non appartiene ad un solo artista. La paura della perdita dell’originalità e il riverire la persona dell’artista è frequentemente collegato all’interminabile riproduzione che il media digitale permette. Un’altra fonte di paura per gli artisti di affrontare le nuove tecnologie è l’integrazione di artisti individuali nel contesto di altri lavori o la creazione di meta-lavori. Certo, questo non è una paura per coloro che hanno intrapreso su una larga visualizzazione di che cosa “l’originalità‿ può significare. In definitiva, gli artisti che lavorano con i mezzi digitali necessariamente lavorano in gruppi collaborativi e sono forniti di contesto. In effetti, lo sviluppo del contesto nell’età sovraccarica di informazione ha potuto essere l’arte del giorno. Questo è particolarmente vero per la pratica artistica corrente su Internet in cui gli artisti frequentemente co-optano e convocano il lavoro e altri dati. Uno dei sottoprodotti di una “cultura globale‿ è l’emergere di meta-strutture, in cui sono incluse l’architetture fisiche, il software quale la tecnologia dei browser che ci permette di visualizzare informazioni su Internet via Web, e le opere che sono parti di meta-arte, incluso il lavoro non solo di altri artisti ma dello stesso pubblico. Durante il corso della mia ricerca ho pubblicato un edizione speciale per il giornale Al & Society dedicato al database estetico che includeva i saggi di artisti che attivamente si agganciano nei progetti di database nel loro pensare e praticare. Gli artisti Sharon Daniel, Fabian Wagmister, Karen O’Rourke e Eduardo Kac descrivono e contestualizzano perché e come portano i particolari dati che interessano alla vita. Lev Manovich, un’artista, rimuove se stesso dal suo lavoro e analizza il racconto in relazione al database. Gli storici di arte come Bruce Robertson e Mark Meadow portano in una prospettiva storica descrivendo Microsms, un progetto che nette a fuoco come le categorie, le collezioni, e le esposizioni di arte nei musei emergono e funzionano. Robert Nideffer discute in linea l’agente mobile, o le informazioni di Persone (il progetto a cui lui e io stiamo collaborando) da un punto di vista di un sociologo eseguita dall’artista. John Cage, nella sua ultima parte di mostra, The Museum Circe, fa un punto riguardo la categorizzazione nella produzione culturale della mostra. Nel 1993, poco prima della sua morte, il Museo dell’Arte Contemporanea a Los Angeles ha realizzato un’altra versione del Museum Circe (la prima fu a Monaco di Baviera, 1991), in cui più di venti musei hanno partecipato con un largo numero di manifestazioni. Il Museum Circle ha cambiato giornalmente l’ordine degli oggetti della mostra secondo il principio del I Ching. Questo costante cambiamento permette un nuovo tipo di collegamento per emergere e sorge un dubbio su qualsiasi “verità‿ che i lavori hanno rivelato attraverso loro precedente categorizzazione (Blume 262). C’è un’opportunità per gli artisti che svolgono un ruolo essenziale nello sviluppo della cultura del database. Se possiamo concettualizzare e progettare sistemi che nel loro nucleo sono riguardo al cambiamento i mezzi multipli di accesso e recupero, possiamo davvero prevedere che emerge un nuovo tipo di volontà estetica.