Feste all'aperto

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Estratto da "Feste all’aperto" (1961)

Billy Kluver

(dal libro Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort (a cura di), (2003), The New Media Reader, The MIT Press, Cambridge, Massachussets.Pag. 211-226)


Nello stesso modo che un esperimento scientifico non può fallire, quest’esperimento dell’arte non può fallire. La macchina non era un oggetto funzionale e non fu trattato come ciò. Quindi lo spettacolo non può essere giudicato in un periodo di tempo o se questo o quello non ha funzionato. Durante la costruzione della macchina, ero costantemente sorpreso dall’ignoranza per le regole più semplici per l’ingegneria in un istante lui chiederebbe che qualcosa dovrebbe funzionare e nel prossimo violerebbe la sua richiesta con l’azione più banale. Jean lavorò come un artista, scelse i suoi motori e li sostenne come un artista. Era interessato solo in operazioni funzionali che poteva capire, così li poteva rifiutare o accettare come voleva. Ma egli era anche ispirato dalle possibilità di ingegneria e capì che le poteva usare solo se aveva il completo controllo di quello che faceva. Come ingegnere, lavorando con lui ero parte della macchina. Questa nuova disponibilità era ampiamente responsabile della grandezza e complessità della macchina. La macchina di Jean era concepita fuori dalla totale "anarchia e libertà" come lo metteva. Le circostanze libere e caotiche sotto quale era costruita era una necessità e, in un modo, un lusso tremendo. Jean forniva l’energia per creare la libertà ed era un comandante del caos. Quando l’energia era rilasciata tutto ciò che accadeva era collegato a qualche decisione di Jean. Nessuna distinzione può essere fatta tra gli elementi "fatti a caso", gli incidenti, o le parti controllati dello spettacolo fu creato nella sua totale libertà e innocenza. Le bottiglie che non caddero, rotolo di carta che rotava nella direzione sbagliata, il pompiere e il pubblico erano tutti parte dello stesso spettacolo. Non esisteva nessun paradosso nessuna domanda, nessun "assurdità", no a precedenti, a nessun caos in questo spettacolo. Era una dimostrazione definita fatta di amore e senso dell’umorismo e non un problema filosofico. Non interpreto l’auto distruzione della macchina di Jean come un atto di protesta contro la macchina, o un’espressione di nichilismo e disperazione, come certi critici suggeriscono l’autodistruzione o l’auto eliminazione della macchina e un ideale di macchina buona ad essere umano questa è una verità ovvia. Questa idea è già stata espressa da Claude Shannon nel "piccolo scatola nera" in quanto, quanto tiri un interruttore un coperchio si apre e una mano emerge che mette l’interruttore della posizione spento dopo di che il coperchio si chiude di nuovo sulla mano. Come in ogni momento vediamo sperimentiamo una nuova cambiante mondo, la macchina di Jean creata e distrutta se stessa come una rappresentazione di un momento della nostra vita. L’arte del museo e imparentata ad un tempo passato che non possiamo vedere o sentire. L’artista ha già lasciato dietro la sua tela. Questa arte diventa parte del nostro linguaggio ereditario, e a una relazione con il nostro mondo diversa dalla realtà dell’immediatamente ora. L’arte èphèmère dall’altra parte crea un diretto collegamento tra l’arte creativa dell’artista e l’arte ricettiva del pubblico, tra la costruzione e la distruzione. Ci spinge fuori dall’immagine ereditata è un contatto con ogni realtà cambiante. E uno dei manifesti di Jean, lui dice che dobbiamo essere "statiche con movimento". Dobbiamo essere i maestri creativi della realtà cambiante, che siamo, dalla definizione dell’uomo. Le parti con le quali la macchina di Jean fu creata deriva dal caos del deposito dei rifiuti e furono rimandati dal deposito. Jean continuava a dire che pensava costantemente a New York mentre la sua macchina prendeva forma. Ci sono probabilmente molti collegamenti, il più provabile essendo una macchina che sia rifiutato e divenne umoristico e poetico. New York a senso dell’umor e poesia, nonostante, la presenza della macchina in una società puramente tecnocratica la macchina deve essere sempre un oggetto funzionale. I fallimenti della macchina non possono essere accettati perchè il controllo è un elemento necessario per quella società. Quando la macchina deve funzionare a qualsiasi prezzo non ci può essere nessun "Omaggio a New York".

Per alcuni intuiti all’interno che il potere aveva confuso la stampa, considerata una parte delle notizie dal 9 serate per le quali noi avevamo riprodotto il programma annunciato qui. John Cage – esperto compositore, entusiasta Zen, e convenire di corsi della famosa rappresentazione artistica alla "The New School" – nasce la musica indeterminata usando suoni da linee telefoniche aperte, strumenti domestici, piuttosto di origini non-tradizionali Yvonne Ranier – coreografo, artista delle rappresentazioni, e membro fondatore dello Judson Dance Theater – spontaneamente coreografando rappresentazioni via walkie-talkie anche film, sfide,"eventi" fisici, programmati su ACTAN bidone scosso, erano attivati. Robert Rauschenberg – conducendo il pittore delle avanguardie e scultore, famoso per le sue tecniche di collage, che ha lavorato come completo curatore per la compagnia Merce Cunningham Dance – presentò il tennis come la danza formale di improvvisazione, controllando le luci con le racchette, ed eventualmente mettendo le luci fuori completamente così che uno stage pieno di persone diventa invisibile all’audience eccetto via immagini da televisori proiettatori infrarossi. Verso la metà del secolo, le rappresentazioni dell’avanguardia per esempio quello descritto nelle pagine da 9 serate in seguite rappresentazioni con audiences relativamente tradizionali, piuttosto che eventi partecipatori – Mi sembra difficile prima condivisione in una situazione di più famiglie esemplari di nuovi media. Comunque, come Jim Rosemberg ha piuttosto fuori sul ht-lit mailing list, c’è attualmente una distribuzione simile tra il linguaggio usato per descrivere questi pezzi e il linguaggio usato ora per descrivere i nuovi media. Il linguaggio della metà del secolo con il quale Rosemberg si riferisce era che i rapporti tra l’autore della rappresentazione coautore e altri artisti (specialmente come era formulato nel caso della musica indeterminata), relativamente alla relazione tra gli artisti e l’audience. In questo linguaggio (e in pratica) di rappresentazioni, i punti stabilendo una struttura e l’ambiente per l’azione, ma con molte scelte d’interpretazioni possibili al tempo delle rappresentazioni – Questa esperienza era probabilmente molto genuinamente indiretta per gli artisti allora quegli artisti-direttori successe che testarono la partecipazione che era per molti dei loro soci dell’audience. Il Padiglione dell’E.A.T. prese il prossimo passo, creando ciò che Kluver chiamava un’esperienza di "scelta, responsabile, libera, e partecipata" per ogni visitatore in uno spazio continuamente ricreato. E.A.T. continuano il loro lavoro oggi, con Kluver come il presidente attuale. Gli artisti dei nuovi media possono così giovare attraverso le rappresentazioni teatrali considerando l’approccio della messa in scena dello spettacolo come una metafora per un occasione unica del loro lavoro e le loro possibilità per la conservazione. Questa proposta è intesa in contrasto alle metafore normalmente applicate, in cui il nuovo media è confrontato con letteratura e film. Queste metafore stabilite bene creano i lavori dei nuovi media che sembrano vivere molto poco, e propongono che la migliore strategia di conservazione è di provare a scoprire modi di conservazione il lavoro "leggibile" sull’eredità fisica diretta all’emulazione dei programmi. Mettendo in scena una rappresentazione, in contrasto, si suppone che prendendo un lavoro disponibile è un processo di ricreazione continuata da documentazione esistente e nuove interpretazioni. Questo, uno potrebbe dibattere, è una nostra creativa potenzialmente da prendere, quando contemplando le dozzine di HyperCard influenti lavori artistici che non sono mai cominciate intensamente per l’accesso e esperienza su sistemi carenti. Se queste rappresentazioni stanno "chiudendo" gli artisti possono richiedere dominanti schematicamente e poi richiedere modelli appropriati e strumenti per alcuni di loro per essere "rimontati" in nuove circostanze tecniche. Uno può immaginare rimontando garantire neppure attraverso gli artisti originali o attraverso altri, e con un’interpretazione che taglia chiede all’originale e che devia da lui come radicalmente come "The Gospel at Colonus" da una rappresentazione al tempo di Sofocle (o come la versione di Jodi Wolfenstein di "My Boyfriend Came Back From the War" da l’Olia Lialina HTML e lavori artistici di sostegno.