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| | Il suo lavoro è visibile sul sito web: http://www.ekac.org. | | Il suo lavoro è visibile sul sito web: http://www.ekac.org. |
| | Eduardo Kac è rappresentato da Julia Friedman Gallery, Chicago. | | Eduardo Kac è rappresentato da Julia Friedman Gallery, Chicago. |
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| − | TESTO
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| − | Eduardo Kac
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| − | INTRODUZIONE
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| − | Quest’esperimento, in parte, esamina la storia di questo settore e tratta eventi di arte che sono stati motivati o concepiti specialmente per media delle telecomunicazioni. L’esperimento tenta di mostrare la transizione dalla fase iniziale, quando la radio fornisce agli scrittori ed agli artisti un nuovo modello spazio-temporale, ad una seconda fase, dove i media delle telecomunicazioni, incluse le reti dei computer, divengono più accessibili a tutti, e gli artisti cominciano a creare eventi, qualche volta di proporzioni globali, in cui la comunicazione stessa diviene lavoro.
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| − | L’arte delle telecomunicazioni in generale è, forse, il culmine del processo di dematerializzazione dell'oggetto artistico riassunto da Duchamp e perseguito da artisti associati al movimento di arte concettuale, come Joseph Kosuth. Se ora l'oggetto è totalmente eliminato e gli artisti sono assenti del tutto, il dibattito estetico si trova al di là dell’azione come forma, al di là dell'idea come arte. Esso si fonda sulle relazioni ed interazioni tra membri di una rete.
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| − | ARTE E TELECOMUNICAZIONI
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| − | Si deve cercare di comprendere le dimensioni culturali delle nuove forme di comunicazione come emergono dai lavori artistici innovativi che non saranno sperimentati o ammirati come messaggi unidirezionali. La complessità della scena sociale contemporanea permeata dai media elettronici, dove il flusso di informazioni diviene il vero tessuto della realtà, richiama una rivalutazione dell'estetica tradizionale ed apre il campo a nuovi sviluppi. In altre parole, parlare dell'estetica delle telecomunicazioni significa vedere come influenzò ed influenza le arti più tradizionali. Bisogna anche investigare a che profondità è creato, tramite la fusione di computer e telecomunicazioni, il contesto per un'arte nuova. Il nuovo materiale col quale tratteranno sempre più gli artisti deve essere identificato, poi, nell’unione tra i nuovi processi elettronici di virtualizzazione visuale e linguistica, portati irreversibilmente dalle telecomunicazioni e dal personal computer (elaborazione di testi, programmi grafici, programmi di animazione, fax/modems, satelliti, apparecchi per teleconferenza, ecc.), e le forme rimanenti che sono state il risultato del processo di dematerializzazione dell'oggetto artistico, da Duchamp all’arte concettuale (linguaggio, video, display elettronici, tecniche di stampa, eventi, mail art, ecc.). Questa nuova arte è collaborativa ed interattiva ed abolisce lo stato unidirezionale tradizionalmente tipico della letteratura e dell’arte. I suoi elementi sono il testo, il suono, l’immagine ed, eventualmente, il tocco virtuale basato su apparecchiature di azione-reazione. Questi elementi sono privi di equilibrio; sono segnali in continuo movimento come i gesti, il contatto visivo, le trasfigurazioni di significato perpetuamente inadempiuto. Ciò che viene commutato, è cambiato, ri-cambiato, s-cambiato. Si deve esplorare questa nuova arte nei suoi propri termini, cioè, comprendendo il suo corretto contesto (la società delle informazioni all'alba del ventunesimo secolo) e le teorie emergenti (post-strutturalismo, teoria del caos, studi culturali), che dà informazioni su un’insieme di nozioni largamente accettate come vere, come il soggetto, l’oggetto, lo spazio, il tempo, la cultura e la comunicazione umana. Il luogo dove questa nuova arte opera non è lo spazio illustrato e materialmente stabile di un dipinto, né lo spazio Euclideo di una forma scultoria; è lo spazio virtuale ed elettronico della telematica dove i segni galleggiano, dove l’interattività distrugge la nozione contemplativa di osservatore o conoscitore per sostituirla con la nozione sperimentale di utente o partecipante. L'estetica delle telecomunicazioni effettua il passaggio necessario da rappresentazione pittorica ad esperienza comunicazionale.
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| − | Due delle più interessanti nuove forme di comunicazione che sembrano accantonare il vecchio modello di mittente-destinatario, proposte da Shannon e Weaver [1] e rinforzate da Jakobson [2], sono la posta elettronica (e-mail) e la chiamata in conferenza. Nell’e-mail un utente può scrivere un messaggio e lasciarlo alla deriva nello spazio elettronico, senza necessariamente spedirlo ad un specifico destinatario. Poi un altro utente, o contemporaneamente altri utenti, possono accedere a questo messaggio e rispondere, cambiarlo, aggiungere un commento o incorporare questo messaggio in un più grande e nuovo contesto, in un processo che non ha fine. Il messaggio chiuso come identità del soggetto è potenzialmente dissolto e perso nel vortice dei significati della rete. Se il tempo reale non è cruciale per l’e-mail, lo stesso non può essere detto della chiamata in conferenza, dove tre o più persone prendono parte a comunicazioni che non devono per forza limitarsi alla voce. [3] Se il modello lineare arriva a permettere al mittente di divenire destinatario quando i poli sono invertiti, questo nuovo modello multidirezionale e interconnesso scioglie i confini che separavano mittente e destinatario. Ciò configura uno spazio senza poli lineari nel quale la discussione sostituisce monologhi alternati, uno spazio con nodi, che punta in molte direzioni dove tutti sono simultaneamente (e non alternativamente) sia mittenti che destinatari. Questo non è uno spazio pittorico o volumetrico, ma uno spazio aporetico di informazione in flusso, un iperspazio disseminato che toglie la topologica rigidità del modello lineare. Esso condivide le proprietà dei sistemi non lineari, come ritrovato nell’ipermedia o nell’auto-somiglianza statistica dei frattali, come opposte alle abbellite superfici lineari dei dipinti postmoderni. È qui, possibilmente, che gli artisti possono intervenire criticamente e suggerire una ridefinizione della struttura ed il ruolo della telematica, esibendo quelle forze antagonistiche create mutuamente a vicenda. Quello che noi chiamavamo vero e reale è ed è stato sempre, reciprocamente e dinamicamente, nel suo gioco delle differenze, costituito da quello che noi chiamavamo falso ed irreale. I valori culturali sono messi in discussione anche, sin da quando le strutture che privilegiavano una cultura sulle altre sono state sfidate concettualmente, portando le differenze culturali in prima linea. Gli artisti possono mostrare anche, lavorando con i nuovi media, il ruolo che i nuovi media giocano nel formare o nel preservare strutture stabili che formano l’io, che modellano la comunicazione, e, ultimamente, che creano le relazioni sociali (incluse le relazioni di autorità e potere).
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| − | In modo simile, anche l’artista ed il pubblico sono costruiti in questo gioco delle differenze. Se il libro prodotto per la massa generasse sia le nozioni di autore che di pubblico come noi le conosciamo oggi, associando al potere il controllo della distribuzione di informazioni stampate, il disseminato gioco del significato delle reti di telematica potenzialmente dissolve entrambi senza stabilire pienamente l’integrato, armonizzato, dorato villaggio globale sognato da McLuhan. Se la telecomunicazione avvicina le persone, essa le tiene anche separate. Se la telematica è ciò che crea informazioni accessibili ad ognuno in ogni momento, nonostante le frontiere geografiche, essa è anche ciò che crea alcuni tipi di dati, generati da particolari gruppi, in formati accessibili solo a persone coinvolte con questi specifici enti. Quello che avvicina la gente è anche ciò che li allontana, quello che pone domande è anche ciò che afferma certi valori impliciti nella struttura della domanda. Se non c'è fine a questo gioco, a questo moto, ci deve essere consapevolezza del suo contesto, ma poi di nuovo la consapevolezza non viene rimossa da questo moto attraverso il quale viene anche configurato.
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| − | VOCI SENZA CORPO
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| − | Uno sguardo sullo sviluppo parallelo dei media delle telecomunicazioni e delle forme della nuova arte nel ventesimo secolo rivela una transizione interessante: prima si nota l'impatto dei nuovi media su forme molto più vecchie, come la radio che influenza il teatro; poi, è possibile scoprire usi più sperimentali di questi media. Alla fine, gli artisti dominano i nuovi media elettronici ed esplorano il loro potenziale interattivo e comunicazionale. In questa prospettiva, la radio è il primo mezzo di comunicazione di massa elettronico usato dagli artisti.
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| − | Nel tardo 1920 la commercializzazione di onde radio era al suo inizio. La radio era un nuovo mezzo che catturava l'immaginazione degli ascoltatori con un spazio uditivo capace di evocare immagini mentali senza limiti spazio-temporali. Fonte remota ed inosservata di suoni dissociati da immagini ottiche, la radio aprì agli ascoltatori una finestra sulla propria mente, avvolgendoli in un spazio acustico che potrebbe offrire socializzazione ed esperienze private. La radio era il primo vero mass-media, capace di collegare improvvisamente milioni di persone lontane, al contrario del cinema, per esempio, che era solamente disponibile ad un pubblico locale.
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| − | Come divenne più popolare, la radio inspirò ed attirò professionisti da diversi campi, incluso artisti, esecutori, scrittori e membri dell'avanguardia, come i Futuristi Italiani. Fin dall’inizio del Futurismo, nel 1909, Marinetti ed i suoi sostenitori promossero la superiorità delle forme tradizionali e l'invenzione di nuove, e allo stesso tempo celebrarono la militarizzazione tecnologica e la guerra. Marinetti collaborò da vicino col regime di Mussolini. Nel 1929 Marinetti divenne un membro dell'Accademia italiana, fondata da Mussolini, e nel 1939 operò in una commissione organizzata dal regime fascista per censurare i libri indesiderati, incluso quelli scritti da autori ebrei. Nel 1935 partecipò come volontario alla guerra in Etiopia, e nel 1942 partecipò, di nuovo come volontario, al fronte russo.
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| − | Il 24 novembre 1933, Fortunato Depero e Marinetti fecero le prime trasmissioni futuriste su Radio Milano [16].
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| − | In tutto il 1930, la radio non solo divenne tecnicamente affidabile ma sintonizzabile, permettendo all'ascoltatore di scegliere fra molte possibilità di programmazione. La radio ora poteva ricevere onde corte, medie e lunghe da distanze considerevoli. Usata per divertimento o utilizzata come mezzo di propaganda politica, la radio divenne un punto di convergenza domestico. Nel 1930 ascoltare la radio divenne un'abitudine generalizzata, quando il mondo era al limite di un altro conflitto mondiale.
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| − | Con voci nervose, attori ed attrici del Mercury Theater descrissero lo sbarco delle macchine di guerra dei Marziani, il fuoco acceso dai raggi mortali, ed il panico dei testimoni. Il pubblico reagì con angoscia e disperazione. Nessuno morì ma molte persone rimasero sconcertate, accaddero fallimenti, furono lasciate case senza pensarci due volte, le strade furono bloccate da ingorghi di traffico enormi e poliziotti e pompieri furono mobilitati contro la minaccia invisibile. A New York City, molti residenti caricarono le loro macchine e partirono dal New Jersey. Telefonate dall'Est sovraccaricarono le linee telefoniche negli Stati Uniti Sud Occidentali ed in Newark, New Jersey, centinaia di dottori ed infermieri chiamarono gli ospedali per dare volontariamente i loro servizi. A Concrete, Washington, blackout accidentale avvenne precisamente nel momento della trasmissione in cui i Marziani stavano prendendo il controllo sul sistema di potere del paese. Nel Sud, le persone si rifugiarono in chiese locali ed in Pennsylvania una donna fu salvata dal suicidio dall’opportuno ritorno a casa del marito. Gli ascoltatori adirati riempirono denunce contro Welles e la CBS, senza conseguenze notevoli. Il contratto di Welles non lo rendeva responsabile delle conseguenze di nessuna trasmissioni di programma, e la CBS non poteva essere penalizzata severamente finché non ci fosse stato un caso simile precedente per basare una valutazione sull'incidente.
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| − | RITRATTI TELEFONICI
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| − | Lo status pionieristico di questa esposizione nello sviluppo dell'estetica delle telecomunicazioni, fu controbilanciato da molti artisti piuttosto intimiditi di rispondere alla sfida di avvalersi dell’uso creativo del telefono. La maggior parte dei partecipanti non aveva mai lavorato prima con le comunicazioni o le telecomunicazioni, ma ciò che è da notare, è che la loro risposta a quest’opportunità unica era ancora legata alla nozione che il lavoro artistico è materializzato in qualcosa di tangibile, anche se non durevole. La maggior parte degli artisti usavano il telefono in maniera convenzionale, offrendo istruzioni per la creazione di oggetti ed installazioni; solamente alcuni osarono trasformare un’esperienza di comunicazione attuale nel lavoro stesso. Le eccezioni più notevoli sono Stan VanDerBeek, Joseph Kosuth, James Lee Byars e Robert Huot.
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| − | VISUALE TELEFONICA ED OLTRE
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| − | Per tutte le implicazioni sociali, politiche e culturali del telefono, o più precisamente, la struttura dialogica del telefono, si è costretti ad osservare che è stata fatta poca attenzione critica. Studi sociologici, storici, tecnici e quantitativi possono fare chiarezza sulle più profonde problematiche del telefono che è adiacente alla linguistica, alla semiologia, alla filosofia ed all’arte. Avital Ronell ha mostrato una telefonata filosofica interurbana senza precedenti e gradita. Poiché la sua conversazione oscilla tra oralità e scrittura nelle ricezioni e risposte di un centralino metaforico, il libro di Ronell [26] ha offerto un nuovo intuito filosofico, una linea di multi-conversazione tra Martin Heidegger, Sigmund Freud, Jacques Derrida e, chiaramente, Alexander Graham Bell. Il gesto di Ronell, benché su un altro piano, è simile a quello di quegli artisti che fin dal tardo 1970 hanno trovato nel telefono una fonte incomparabile per la sperimentazione. Perché il telefono?
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| − | In qualche modo [il telefono] era la strada più dritta per giungere al regime di un certo numero di certezze metafisiche. Destabilizza l'identità di io ed altro, soggetto e cosa, abolisce l’origine della posizione; mina l'autorità del Libro e minaccia costantemente l'esistenza della letteratura. È incerto della sua stessa identità come oggetto, cosa, pezzo di attrezzatura, intensità perlocutiva od opera d’arte (agli inizi della telefonia si discuteva se fosse un’opera d’arte); si offre come strumento di allarme determinato dal destino, e la forza allontanante del telefono ci induce a instaurare qualcosa come il superego materno. [27]
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| − | Forse quello che è unico sull’ordinaria telefonia è che nel suo circuito, circola solo la lingua parlata. Come ha suggerito Robert Hopper [30], il telefono enfatizza la linearità di segnali dividendo il suono da tutti gli altri sensi, isolando l'elemento vocale di comunicazione dalla sua naturale congruenza con il facciale ed il gestuale. Separando l’udibile dalla sua interrelazione col visuale ed il tattile, e distinguendo gli interlocutori dalla comunità vocale, il telefono astrae i processi di comunicazione e rinforza il fonocentrismo di Western [31], ora tradotto in un telefonocentrismo raggiungibile. Teorici come Ronell ed artisti delle telecomunicazioni impiegarono le proprie forze per destabilizzare questo fonocentrismo, e di conseguenza contribuire a sopprimere gerarchie e centralizzazioni di significato, conoscenza ed esperienza. Nel ventesimo secolo, quello che Derrida chiama fonocentrismo si può fare risalire a Saussure, e Hopper trova cautamente il limite di Saussure nel telefono. Hopper sostiene il suo argomento con il fatto che Saussure visse a Parigi quando la città vide la rapida espansione della telefonia. Ma ancora di più, lui ci ricorda che il telefono fu inventato da un insegnante per la comunicazione tra sordi (Bell) ed insiste sull’acuta somiglianza del circuito di parole di Saussure con la comunicazione telefonica. [32] Nel quasi scientifico isolamento vocale della telefonia e nell’assenza di locutori, il discorso appare forte della sua struttura lineare e si offre per un’investigazione teoretica (ed artistica).
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| − | Se l'artista può avere un incontro unico con la tecnologia perché è un esperto consapevole dei cambiamenti nella percezione sensoriale, come voleva dire McLuhan [33], poi è l'artista che istigherà la scoperta di nuovi reami di esperienza oltre la cognizione ordinaria. Oggi un piccolo numero di artisti pieni di spirito di genuina indagine artistica si stanno voltando indietro sul mercato dell’arte e si stanno organizzando per creare eventi di telecomunicazioni nei luoghi senza luogo delle trasmissioni.
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| − | Sin dal 1982, dopo le pionieristiche attività di telecomunicazione di Bill Bartlett, Stan VanDerBeek e Liza Bear, Bruce Breland, Matt Wrbican e altri membri del gruppo Dax con sede a Pittsburgh (che ora ha degli affiliati a Bellingham, Washington), hanno lavorato costantemente con fax e slow-scan TV come media artistici. Dax ha creato o ha partecipato ad eventi di telecomunicazione nei quali linee telefoniche sono intasate con segnali che provengono da molte direzioni trasportando informazioni grafiche. Queste interazioni spesso includono anche gli altri media (ballo, musica del computer, ecc.), attraversano zone molte volte, sono disperse geograficamente e stabiliscono vari generi di relazioni tra partecipanti. Bruce Breland, Direttore del gruppo, scrisse che il concetto di sistemi interattivi ha annullato i vecchi confini del regionalismo o dell’arte nazionalistica. La telematica ha creato la possibilità di una nuova struttura per la partecipazione interattiva tra individui e gruppi. La telematica offre mezzi per la disseminazione istantanea ed immediata di informazioni, garantendo all'individuo una scelta tra il semplice recupero o più complessi eventi di arte collaborativa. [34]
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| − | CONCLUSIONE
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| − | Come si vede nelle pagine precedenti, la nuova estetica certamente tracciò la via d’uscita al problematico titolo di belle arti. I ruoli di artisti e pubblico divengono interconnessi; l’esposizione in un luogo pubblico, dove oggetti fisici impegnano la percezione dell'osservatore, perde la sua posizione centrale; la vera importanza del significato e della rappresentazione nelle arti visuali, associata alla presenza dell'artista e alle stabili convenzioni semio-linguistiche, è rivista e neutralizzata dalla struttura sperimentale delle comunicazioni.
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| − | Avendo progredito dai primi esperimenti perseguiti da artisti associati al movimento dell’arte concettuale, dove linguaggio e media erano prima sperimentati programmaticamente come reami artistici, l’arte delle telecomunicazioni offre un nuovo contesto per il dibattito postmoderno.
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| − | Le nostre nozioni tradizionali sugli scambi simbolici sono state relativizzate da nuove tecnologie, dalle segreterie telefoniche alla telefonia cellulare, dagli sportelli di prelievo automatico ai computer con interfaccia vocale, dai sistemi di sorveglianza ai satelliti, dalla radio ai modem senza fili, dalle reti di trasmissione alle reti e-mail, dalla telegrafia alle comunicazioni a spazio libero. Niente in questi promotori di rapporti sociali autorizza ad avere né sferzante ottimismo né mera trascuratezza ; loro chiedono una rottura dal concetto di comunicazione come trasmissione di un messaggio, come espressione della coscienza di ognuno, come corrispondente di un significato pre-definito.
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| − | REFERENZE E NOTE
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| − | 1 - Claude E. Shannon e Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication (Urbana: The University of Illinois Press, 1949).
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| − | 2 - Roman Jakobson, "Linguistics and Poetics", Style in Language (New York: MIT Press, 1960), Thomas Sebeok, org., pp. 353-356.
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| − | 8 - Art Com (una rivista di discussione on-line), Tim Anderson e Wendy Plesniak, eds., Numeri 40, Vol. 10, agosto 1990 riguardo al Dax Group.
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| − | 10 - O'Rourke, K., "Notes on Fax-Art", in Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, maggio-giugno 1990, pp. 24-25.
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| − | 11 - Gidney, E., "The Artist's use of telecommunications: a review", Leonardo, Vol. 16, N.41983,pp. 311-315
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| − | 12 - Forest, F., "Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic Systems of Communication and Expression", in Designing the Immaterial Society, Design Issues special issue, Marco Diani, ed., Vol. IV, Ns. 1 & 2, University of Illinois, Chicago, pp. 97-115.
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| − | 15 - Luciano Caruso, Manifesti Futuristi (Firenze: Spes-Salimbeni, 1980), pp. 255-256.
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| − | 16 - Pontus Hulten, org., Futurism & Futurisms (Venice and New York: Palazzo Grassi and Abbeville Press, 1986), p. 546.
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| − | 17 - Fillipo Marinetti, Il sorprendente teatro futurista sintetico (dinamico-alogico-autonomo-simultaneo-atecnico-irreale) radiofonico di musica da sala aeroradiotelevisivo (senza critiche ma con Misurazioni) (Napoli: Clet, 1941). Alcune parole in questo titolo furono neologismi coniati da Marinetti e lasciano spazio ad interpretazioni multiple. Le mie scelte nella traduzione del titolo sono solo alcune delle possibili soluzioni.
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| − | 19 - Laszlo Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist (New York: Wittenborn, 1947), p. 79.
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| − | 20 - Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), p. 33. 21 - Sybil Moholy-Nagy, Moholy-Nagy; Experiment in Totality (Massachusetts: MIT Press, 1969), p XV.
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| − | 22 - Laszlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film (Massachusetts: MIT Press, 1987).
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| − | 23 - Moholy-Nagy [Painting, Photography, Film], pp. 38-39
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| − | 24 - Art by Telephone, catalogo delle registrazioni dell’esposizione, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1969.
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| − | 25 - Art by Telephone, op. cit.
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| − | 26 - Avital Ronell, The Telephone Book; Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989).
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| − | 27 - Ronell, op. cit., p. 9.
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| − | 28 - John Brooks, "The First and Only Century of Telephone Literature", in The Social Impact of the Telephone, Ithiel de Sola Pool, ed., (Massachusetts: MIT Press, 1977), p. 220.
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| − | 29 – Citato da Brooks, op. cit., p. 220.
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| − | 30 - Robert Hopper, "Telephone Speaking and the Rediscovery of Conversation", in Communication and the Culture of Technology, Martin J. Medhurst, Alberto Gonzalez and Tarla Rai Peterson, eds., (Pullman: Washington State University, 1990), p. 221.
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| − | 33 - Marshall McLuhan, Understanding Media (New York: McGraw-Hill, 1964) p. 18.
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| − | 34 - Breland [New Observations], p.10.
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| − | 35 - Per una lista completa, vedi Art Com, Number 40, Vol. 10, agosto 1990.
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| − | 37 - Vedi Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, p. 233.
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| − | 39 - Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988), p. 10.
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| − | 40 - Per un resoconto dei modelli di comunicazione, vedi Denis McQuail e Sven Windahl, Communication Models for the Study of Mass Communications (London and New York: Longman, 1981).
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| − | http://www.ekac.org/Telecom.Paper.Siggrap.html
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| − | Opera sul linguaggio animato in portoghese che fu parte della galleria di videotex Brasil High Tech usando sistemi di videotex brasiliani.
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| − | RETRATO SUPOSTO -- ROSTO ROTO (Presumed Portrait -- Foul Face), 1988 Eventi di telecomunicazione tra Rio de Janeiro e San Paolo unendo fax e live TV.
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| − | Uno scambio in diretta concepito ed organizzato da Eduardo Kac che ebbe luogo il 10 dicembre, 1990, tra un gruppo di artisti di Chicago ed un altro gruppo del Center For Creative Inquiry, alla Carnegie-Mellon University, Pittsburgh.
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| − | Eduardo Kac, Elastifax 2, 1994
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| | [[Categoria:Kac Eduardo]] | | [[Categoria:Kac Eduardo]] |
Eduardo Kac è un artista e scrittore. Conosciuto internazionalmente negli anni ottanta come pioniere della Holopoetry e della Telepresence Art, negli anni 90 Kac creò le nuove categorie di Biotelematica e di Arte Transgenetica (nuova forma d’arte basata sull'uso delle tecniche di ingegneria genetica al fine di creare organismi viventi unici). Il suo lavoro è stato esibito ad Exit Art, New York, Ars Electronica, Linz, Austria, InterCommunication Center (ICC), Tokio, Saint Petersburg Biennal, Russia.
Eduardo Kac è un artista e scrittore che indaga le dimensioni filosofiche e politiche dei processi di comunicazione. Egualmente interessato agli aspetti estetici e sociali dell’interazione verbale e non verbale, nel proprio lavoro Kac esamina sistemi linguistici, scambi dialogici, e la comunicazione fra le specie. Le opere di Kac, che spesso connettono spazi virtuali e spazi fisici, propongono vie alternative alla comprensione del ruolo dei fenomeni di comunicazione nella formazione/costruzione di realtà consensuali.
Conosciuto internazionalmente negli anni ottanta come pioniere della Holopoetry e della Telepresence Art, negli anni 90 Kac creò le nuove categorie di Biotelematica (arte in cui il processo biologico è intrinsecamente connesso alle reti digitali) e Arte Transgenetica (nuova forma d’arte basata sull’uso delle tecniche di ingegneria genetica al fine di creare organismi viventi unici).
Kac unisce media e processi biologici molteplici al fine di creare ibridi attraverso le operazioni convenzionali dei sistemi di comunicazioni attuali. Per primo Kac ha impiegato la telerobotica spinto dal desiderio di convertire lo spazio elettronico da strumento di rappresentazione a strumento di agenzia remota. Egli ha creato opere nelle quali le azioni condotte dai partecipanti via Internet hanno una diretta manifestazione fisica nello spazio remoto della galleria. Spesso poggiando sull’indefinita sospensione della chiusura e sull’intervento del partecipante, il suo lavoro incoraggia l’interazione dialogica e affronta questioni complesse riguardanti la nozione di identità, agenza, responsabilità, e la possibilità stessa della comunicazione.
Eduardo Kac è ricercatore e dottorando presso il Centre for Advanced Inquiry in Interactive Arts (CAiiA) della University of Wales, Newport, nel Regno Unito. E' deocente di Arte e Tecnologia in qualità di Assistant Professor presso la School of the Art Institute of Chicago.
Eduardo Kac può essere contattato all'indirizzo: ekac@artic.edu.
Il suo lavoro è visibile sul sito web: http://www.ekac.org.
Eduardo Kac è rappresentato da Julia Friedman Gallery, Chicago.
