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| − | Autore: '''[[Dieter Daniels]]'''
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| − | '''Strategies of Interactivity'''
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| − | http://www.mediaartnet.org/Starte.html
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| − | Dieter Daniels
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| − | Le "strategie di Interattività"
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| − | 1. L'ideologia o la tecnologia - Brecht o Turing
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| − | 2. Sistemi aperti o chiusi - John Cage o Bill Gates
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| − | 3. Paradigmi mobili di interattività dal ’60 al ’90
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| − | 4. Interazione basata sui media nell’ arte intermediale degli anni ’60 e ’70
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| − | 5. Narrativa e funzione della tecnologia dei multimedia e Cyberspazio
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| − | 6. Esempi di forme di interazione media-assistite degli anni ’80 e ’90
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| − | I. Interazione con una video storia attraverso scelte multiple
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| − | II. Interazione con un mondo di dati chiuso attraverso la quale l'osservatore può navigare
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| − | III. Interazione attraverso interfacce di corpo
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| − | IV. Strutture di dati soggette ad auto-sviluppo dinamico ed influenzate da
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| − | V. interazione
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| − | VI. Modelli basati sul dialogo
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| − | VIII. Strutture collettive nel campo dei media
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| − | 7. Interattività e Internet - la situazione oggi
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| − | 8. Ancora: l’interattività è un'ideologia o una tecnologia?
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| − | == 1. L’ideologia o la tecnologia Brecht o Turing ==
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| − | L’interattività è un'ideologia o una tecnologia? La domanda risale a prima del 1930, e può essere identificato nelle posizioni avversarie di Bertolt Brecht ed Alan Turing.
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| − | Entrambe le posizioni avevano in origine rapporti completamente opposti. Sulla base delle matematiche pure, Turing sviluppò i principi scientifici della fattibilità tecnologica di comunicazione uomo-macchina su un livello dove sarebbe stato impossibile distinguere l’uno dall'altro.
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| − | Brecht, in contrapposizione cambiò la sua teoria di teatro sui media, e riconobbe gli effetti sociali e politici della comunicazione uomo-uomo dando forma a dalle sempre più perfette macchine mediali.
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| − | La vastità del campo contrassegnata dalle pietre miliari della tecnologia opposta alle nozioni sociali di interattività, ha continuato a definire il dibattito intorno al Cyberspazio e ad Internet e la domanda legata dell'influenza reciproca della tecnologia dei media e della struttura sociale.
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| − | == 2. Sistemi aperti o chiusi - John Cage o Bill Gates ==
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| − | Nonostante la forza presumibilmente spersonalizzante delle nuove tecnologie di comunicazione, oggi i nomi propri sussistono più che mai per le idee ed i programmi -tanto in politica quanto negli affari e nelle arti. Questo perchè due nomi delimitano anche il territorio per un esame più attento dell'ideologia e della tecnologia dell’interattività.
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| − | Questa presa di posizione estetica fu creata da John Cage il precursore della Musica Nuova e dell’arte degli intermedia degli anni sessanta.
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| − | La maggior parte delle composizioni di Cage non definiscono una precisa interazione musicale uomo-strumento, ma si schiudono su un campo di possibilità per essere interpretate dall’esecutore della sua composizione e producendo ogni volta, attraverso elementi di possibilità e variabilità, risultati differenti. 3
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| − | Alcuni pezzi alterano gli strumenti (pianoforti predisposti) o lasciano la scelta degli strumenti agli esecutori.
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| − | Attraverso il processo di attuazione, la libertà dell'individuo di cambiare la struttura, dà luogo ad un'interazione sociale nel gruppo dei musicisti.
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| − | Invece di servire i fini sacri del genio, favorisce la ricchezza dei monopolisti.
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| − | Il concetto di Cage del flusso di interattività passa da estetico ed ideologico alla scioglimento del confine esistente tra autore, spettacolo e pubblico. Questo era il motivo per cui dispose le tecnologie mediali come radio, registrazioni, nastri e, più tardi, computer, e attraverso le strutture informative di tale apparato, l'interferenza di produzione e ricezione musicale divenne possibile. La tecnologia non solo potrebbe sostituire il lavoro umano, ma anche aprirsi su una sfera creativa. 4
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| − | Per Gates, al contrario, l’interattività è un modello determinato economicamente e tecnologicamente secondo milioni di specificazioni strutturate dal loro flusso di lavoro – un punto di vista che ha indicato in un documento interno che afferma che Microsoft tratta gli utenti umani come lui fa con il computer: li programma. 5
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| − | Mentre il computer sta sostituendo innegabilmente il pianoforte come lo strumento a tasti più usato in casa, lo svincolo dall'obbligo della pratica spesso tortuosa non è giunta ai giovani in una forma aperta, ma nell’auto-condizionamento volontario dell’ interazione con software industriali come i giochi di computer.
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| − | == 3. Paradigmi mobili di interattività dal ’60 al ’90 ==
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| − | Negli anni sessanta, l’interazione fra pubblico, opera, ed artista divenne un elemento decisivo di un’aspirazione all'ideale estetico, di una nuova forma d’arte che scomparirebbe dietro a generi, categorie ed istituzioni prestabilite.
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| − | La sospensione della differenza tra produzione e ricezione nelle arti ha molti parallelismi con la richiesta degli attivisti politici del ‘68 affinché i consumatori potessero prendere i mezzi di produzione.
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| − | La classica nozione borghese della cultura concede una bassa classificazione alla partecipazione dello spettatore, lettore o ascoltatore, richiedendo che dipinti, libri o concerti siano fruiti con una comprensione di un lavoro originale conforme, alterata il meno possibile. Forme popolari-culturali, come la commedia musicale, il circo o, più recentemente, il tecno DJ - stabiliscono uno scambio intenso con il pubblico.
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| − | I tentativi di creare mezzi di arte all’avanguardia nello show degli anni 60, il desiderio di staccarsi dai confini della cultura borghese, sono sentiti elitari ed invece influenzano la cultura di massa.
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| − | Il nemico comune di tutti questi approcci artistici e teoretici è il passivo consumismo culturale considerato un prodotto dei mass media in generale e di televisione in particolare. 7
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| − | Modelli simili di interazione aperta furono sviluppati perciò nelle arti e con una visione che altera il ruolo dei media. Rifacendosi a Brecht nel 1970, Hans Magnus Enzensberger offrì la teoria che le tecnologie elettroniche possiedono il potenziale per emanciparsi attraverso comunicazioni non-gerarchiche.
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| − | Per la stessa ragione egli vide i media come se fossero loro stessi a dover essere liberati dall’uso perverso degli agenti del capitalismo, come potenziale stimolo e strumento di elevazione sociale.
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| − | Proprio come l'arte intermedia di Fluxus, il movimento politico degli anni sessanta portò un approccio critico alla tecnologia, ma intorno al 1970 gli attivisti in arte e politica cominciarono a realizzare che un puro rifiuto dei media corrispondeva a niente meno che all’incapacità stessa.
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| − | Combinando le strategie ideologiche con i mezzi tecnologici, i movimenti degli anni sessanta stavano puntando a collegare il potere dell’arte con i media.
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| − | Le utopie sociali e culturali conseguivano l'obiettivo di un futuro ruolo dei media atteso per provocare un macro-cambiamento in società.
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| − | Questa relazione è passata nella loro mente negli anni novanta: la tecnologia dei media ora è spesso considerata il tema ricorrente dal quale emaneranno tutti i cambiamenti sociali, culturali ed economici.
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| − | Nel regno digitale, la differenza tra testo, suono ed immagine è apparentemente ridotta a esigenze di deposito-spazio di dati diversi. Combinare i vari media in un solo programma di multimedia è in linea col principio di base della tecnologia digitale, e perciò non richiede legittimazione estetica.
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| − | Indubbiamente, c’è un collegamento tra la suddivisione di generi artistici e gli specifici media schierati, ma la convinzione che solo una piattaforma di media condivisi potrebbe facilitare o perfino potrebbe perfezionare un cambio culturale, ha dimostrato, al massimo, di essere un'illusione incoraggiata dalla approssimativa somiglianza di varie interfacce. 10
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| − | L'atteggiamento degli anni 90 che accetta la trasformazione sociale e culturale come effetto dei media, contrapponendosi alle richieste degli anni sessanta, cioè ai media di essere gli strumenti di tale cambiamento, non è senza radici storiche.
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| − | Queste si estendono dal fascino dei Futuristi italiani alla tecnologia di Marshall McLuhan, che
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