Utente:Marsio

Origini o Virtualism: Una Intervista con Frank Popper Autore: Joseph Nechtval Tratto da: http://www.mediaarthistory.org/Programmatic%20key%20texts/pdfs/Popper.pdf Titolo Originale: Origin of vitrualism Traduzione di: Massari Marco

Origini del virtualismo Università di Parigi Condotto da Giuseppe Nechvatal Giuseppe Nechvatal: Spedisca in franchigia, Lei è, senza dubbio, una scarsezza. Chiunque che guarda la testimanianza storica della connessione di arte e la tecnologia la trova non accompagnata quando viene documentata questa testimonianza storica tra gli inizi degli anni1960 su alla fine degli anni 90. Lo è fondamentalmente, il libro di Jack Burnham Oltre Scultura Moderna (1968), e il lavoro di referenza di Gene Youngblood Espanse Cinema (1970). Specificamente, i Suoi libri Origini e Sviluppo di Art Cinetico (1968), Art, Azione e Partecipazione (1975) ed Art dell'Età Elettronica (1993) è attrezzi di ricerca indispensabili nell'aiutarci a dedurre come l'arte arrivò dove è oggi - nel Suo termine virtuale Questo mi stupisce nella tecnologia istruttiva,questo cambio è citato costantemente come l'elemento di scheggia che istigò il modernismo di corrente principale che subisce una mutazione in quello che è stato chiamato, per mancanza di un buon termine Postmodernismo. Mi dice perché lei commise la sua prima attenzione come un storico di arte a questo soggetto di arte e tecnologia quando più storico e intelligenti di curatore furono focalizzate altrove? Frank Popper: Una delle ragioni principali per il mio interesse nell'arte e la tecnologia in relazione fu quella durante i miei studi di movimento e luce nell' arte io rischio dei Componenti tecnici di questa arte. Contrari a più parti, se non tutti, specialisti nel campo che mise lo stress su problemi puramente di plastica e nel primo luogo sulla tradizione di costruzionne, io ero, Convinto che i tecnici e gli elementi tecnologici giocarono una parte decisiva in questa arte. L'esperienza quasi paradossale era il mio incontro con l'artista cinetico ed autore del libro Il costruttivismo, Giorgio Rickey, e la mia scoperta dei movimenti tecnici e più sottili in nelle sue sculture mobili. Ma quello che ancora sembrò a me più decisivo per la mia scelta verso l'arte e la tecnologia problematica era l'incontro nei primi 1950s con artisti come Nicholas Schöffer e Frank Malina i cui lavori furono basati sulla prima mano o sulla seconda mano di conoscenza scientifica e che assunse efficacemente o simbolicamente elementi tecnologici che hanno dato ai loro lavori un significato culturale Lo stesso il sentimento prevalse in me quando io incontrai sforzi artistici dagli anni cinquanta su custodia dei lavori di Piotr Kowalski, Roy Ascott e molti altri che mi confermarono la scelta estetica che io avevo preso, particolarmente quando io scoprii che questa scelta non era contraddittoria ad un altro aspetto dei lavori creativi del tempo, i.e. lo

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JN: Cosa L'attrasse ad un studio di movimento e luce in arte? FP: Come io menzionai nel mio libro l'exil di sur di Réflexions, l'Europe di et dell'art nel 1960-61 io stavo lavorando su una disquisizione di dottorato al Sorbonne intitolata "Autonomie et correspondance des selon delle arti Marcel Proust". Ma poi io vidi una grande esposizionedi Robert Delaunay ed ho pienamente apprezzato le qualità dinamiche dei suoi dipinti. Contemporaneamente incontrai molti artisti, incluso Nicholas Schoeffer e Frank Malina i cui lavori furono fondati sul virtuale e il vero movimento - così come su luce artificiale o naturale. Io fui entusiasmato dalla loro estetica e qualità culturalmente d'attualità, tecniche e spettacolose che io ho deciso di cambiare la mia disquisizione con il soggetto "L'image du mouvement dans les arti plastiques depuis 1860". Nello stesso momento. 2 Mi chisero dal Corriere dell' UNESCO di scrivere un articolo sul soggetto di "Luce e Movimento in Art". I risultati della ricerca intrapresi da me a quel momento hanno confermato la mia attrazione verso movimento e la luce che mi condussero logicamente alle pubblicazioni che hanno seguito. l'avvento del Nazismo in Germania, Austria ed il Sudetenland, la Seconda Guerra mondiale e le sue conseguenze. Ma ho l'impressione dalla quale il mio atteggiamento di base è stato influenzato dal lato positivo dell'emigrazione e dell' esilio: qualche genere di nomadismo creativo nel quale potrebbe essere messo in relazione con la presente situazione politica e culturale in una geografia in cui il confine di sabbia dei diritti intellettuali e distinzioni stati aboliti - chiarendo così il modo a tali creazioni che abbracciano tutto come può essere visto nell' arte virtuale.

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JN: La scena di musica elettronica, in sguardo retrospettivo era minima ma estremamente forte a Parigi a partire dai primi anni 1950s quando Pierre Schaeffer iniziò lo studio del famoso Groupe de Recherches Musicales (GRM) . Effettivamente il musique concrète sperimentazione di Pierre Schaeffer e Pierre Henry da allora, ed Edgard Varèse con composizioni puramente elettroniche a Poema Electronique del 1958, a me ancora sembra estremamente fresco all'orecchio. effettivamente, io devo dire che va perfettamente con molti tipi di arte virtuale e visuale. Poi anche,nello stesso periodo c'era un'esplosione creativa vicino a Parigi al Westdeutsher Rundfunk una stazione radiofonica in Acqua di colonia (WDR), dove compositori cominciarono a creare direttamente musica elettronica sopra nastro magnetico . Chiaramente Karlheinz Stockhausen sviluppò poi questo studio nei primi 1960e fece ìun dei suoi lavori più eccellenti .Questi ondata di musica elettronica coincide con la sua caduta sotto l'influenza di Nicholas Schöffer e gli altri artisti di arte-e-tecnologia. Lei incontrò

questi due gruppi di artisti? Era l'audio elettronico e l'arte-and3-nel  

gruppo di tecnologia (quale già stava usando l'elettricità) a toccare il dialogo ognuno con l' altro? FP: C'era poco collaborazione diretta tra le belle arti e gruppi musicali a Parigi.

Certi individui come Nicholas Schöffer qualche volta mantennero comunque, molto creative imprese collettive. Fra gli incontri individuali , nei quali qualche volta ho  

preso parte, mi permetta solamente di menzionare il cerchio circa i primi artisti di computer e teoreti: Vera e François Molnar. Dove Iannis Xenakis (ed indirettamente Edgard Varèse) divenuti visitatori frequenti e dove anche il compositore Pierre Barbaud estremamente anziano era spesso presente. D'altra parte tali critici di arte come Guy Habasque, un altro amico vicino di Nicholas Schöffer fu uno dei primi a prendere parte Art di Kinetc ed arte e la tecnologia seriamente frequentando il Domaine concerti Musicali e compositori la cui musica sperimentale era composta. Comunque tutti questi collegamenti erano piuttosto insoliti e non esistevano, come lontano io penso, che il visual/musical combinae ricerca la musica di art/electronic virtuale .

Eccetto nei casi menzionati da lei sopra di me.

JN: La diversità multigenerazionali che espose nel Suo libro nuovo "Da Tecnologico a Arte virtuale: l'Umanizzazione del Machinic attraverso l'Immaginazione Artistica" mi conduce a chiedere lei come vede tutti questi artisti relativo al modernista e disquisizioni postmoderniste ? noi diciamo che loro rappresentano un'interruzione con quei movimenti - anche se loro attraversano multiple generazioni e tecniche - forse negli interessi di quello che ora può essere chiamato meglio Virtualismo? O il virtualismo è un'attenuazione del modernismo e del postmodernism? FP: I moderni e gli artisti di postmoderni che io ho incluso nelle sezioni storiche del mio libro è spiegare tecnicamente ed esteticamente quello che accadde nei tardi anni1980s e negli anni novanta quando l' arte virtuale cominciò a stabilirsi. Comunque, io vedo, la vera interruzione durante quel periodo che successe quando gli artisti tecnologici maneggiarono il dominare tecnico dei media, internet, il computer e l'olografia pari e li combinarono esteticamente con i problemi che sto analizzando sotto le diverse intestazioni nei capitoli 3 e 6 Queste sezioni includono problemi di plastica, narrativi, socio-politici, biologici ed ecologici. Ed anche, chiaramente con il tema principale della virtualità in arte come capisco, l'umanizzare della tecnologia attraverso interattività e neocomunicabilità così come immersione sensoria e multisensoriale

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JN: Cosa intende da neocommunicabilità? FP: Io voglio dire la neocommunicabilità è un evento - pieno di possibilità che metta la stessa durata come il passaggio dall'arte tecnologica all' arte virtuale . Esso non solo era un evento associato con cambi tecnologici ed integrali - come l'ultimo e gli sviluppi di computer ad uso più largo di internet e di telefoni cellulari - ma anche con un cambio estetico di intercommunicazione artistica ed interessata su una più larga scala e personale. Questo fenomeno può essere tracciato dalle scritture classiche di René Berger su arte e comunicazione, al simposio del Mario Costa Artmedia 8 nel quale fu tenuto a Parigi nel 2002. La neocommunicabilità può essere trovata anche ad un certo momento nei lavori prominenti ai primi artisti di comunicazioni, piacciono Roy Ascott e Fred Forest. Nel caso di Roy Ascott, questi cambi ebbero luogo quando lui presentò la nozione di coscienza nella sua ricerca. In quello di Fred Forest, vediamo quando lui inserì

apparecchiature ludiche interattive nelle sue asserzioni critiche. JN: La diversità multigenerazionali che espose nel Suo libro nuovo "Da Tecnologico a  

Arte virtuale: l'Umanizzazione del Machinic attraverso l'Immaginazione Artistica" mi conduce a chiedere lei come vede tutti questi artisti relativo al modernista e disquisizioni postmoderniste ? noi diciamo che loro rappresentano un'interruzione con quei movimenti - anche se loro attraversano multiple generazioni e tecniche - forse negli interessi di quello che ora può essere chiamato meglio Virtualismo? O il virtualismo è un'attenuazione del modernismo e del postmodernism? FP: I moderni e gli artisti di postmoderni che io ho incluso nelle sezioni storiche del mio libro è spiegare tecnicamente ed esteticamente quello che accadde nei tardi anni1980s e negli anni novanta quando l' arte virtuale cominciò a stabilirsi. Comunque, io vedo, la vera interruzione durante quel periodo che successe quando gli artisti tecnologici maneggiarono il dominare tecnico dei media, internet, il computer e l'olografia pari e li combinarono esteticamente con i problemi che sto analizzando sotto le diverse intestazioni nei capitoli 3 e 6 Queste sezioni includono problemi di plastica, narrativi, socio-politici, biologici ed ecologici. Ed anche, chiaramente con il tema principale della virtualità in arte come capisco, l'umanizzare della tecnologia attraverso interattività e neocomunicabilità così come immersione sensoria e multisensoriale

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JN: Cosa intende da neocommunicabilità? FP: Io voglio dire la neocommunicabilità è un evento - pieno di possibilità che metta la stessa durata come il passaggio dall'arte tecnologica all' arte virtuale . Esso non solo era un evento associato con cambi tecnologici ed integrali - come l'ultimo e gli sviluppi di computer ad uso più largo di internet e di telefoni cellulari - ma anche con un cambio estetico di intercommunicazione artistica ed interessata su una più larga scala e personale. Questo fenomeno può essere tracciato dalle scritture classiche di René Berger su arte e comunicazione, al simposio del Mario Costa Artmedia 8 nel quale fu tenuto a Parigi nel 2002. La neocommunicabilità può essere trovata anche ad un certo momento nei lavori prominenti ai primi artisti di comunicazioni, piacciono Roy Ascott e Fred Forest. Nel caso di Roy Ascott, questi cambi ebbero luogo quando lui presentò la nozione di coscienza nella sua ricerca. In quello di Fred Forest, vediamo quando lui inserì

apparecchiature ludiche interattive nelle sue asserzioni critiche.  

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JN: Come l' arte e la tecnologia riferite l'un l'altro nella formazione di quello che sta chiamando in questo libro un emergendodi "techno-estetico"? Con virtualismo techno-estetico, invece il semplice pluralismo postmoderno, noi stiamo vedendo e stiamo sperimentando un conglomerato di arte connettiva estetico fatti tutti su tecniche multiple che stanno conducendo domande creative in un contesto poeticamente virtuale, e di conseguenza globale?

FP: Per spiegare ed illustrare la globalizzazione di virtualità e la comparsa di un techno-aethetic, io prenderò come esempio il metodo che ho seguito nel costruire questo libro. Qui ho stabilito due linee di interlinea addizionale di discussione: il tecnico e l'estetico. Il tecnico fiancheggiato, da arte virtuale, corrente ed artisti (approssimativamente 1983 a 2003), conduce continuamente un lavoro digitale-basato e materializzato a multimediali lavori on-line ( arte netta), passando attraverso multimedia e lavori di linea di multisensoriale del tutto-importante nelle installazioni interattivo digitali

I piombi di linea estetici da cognitivismo telematico e telerobotico problemi umani  

in un aderente ed ininterrotto - ma non ancora in linea diritta - con un inizio ed una fine. Così tocca a un buon numero di regioni addizionale-estetiche, come il politico economico, biologico e le altre aree scientifiche. Queste aree sono trattate con una certa distanza sempre fra un contesto estetico - così come con una finalità estetica. Questo spiega il globalized openendedness di lavori virtuali. La scelta degli artisti per questo libro - e l'ordine in cui loro discutono - è stato stabilito attraverso il criterio di predominio di uno nelle tecniche

del loro lavoro. Predemina una scelta estetica che è stata identificata.  

L'ordine nel quale gli artisti discutono così in ogni sezione segue queste due linee di pensiero ed argomento.ma la considerazione complessiva di queste scelte, nel primo permetta loro di entrare nella categoria dell'umanizzazione della tecnologia attraverso l'artistico e l' immaginazione. È la combinazione di questa interlinea addizionale delle due linee teoretiche - illustrò lavoro ed itinerari di questi artisti virtuali - quali inventarono l'emergere techno-estetico. L' estetico è nutrito dalla ricerca collettiva in laboratori o suinternet in collegamento con un atteggiamento nuovo verso la comunicazione che colpisce i metodi che lavorano ambo di artisti e i teoreti.

JN: Io chiedo iche in alcune persone sentono che quando l'arte e troppo civolta con la tecnica e la tecnologia diviene irrilevante o, anche peggio, fascista. puo' l'arte, diventare troppo tecnica…? Troopo circa le cose finite e insufficientemente interessate ,perchè questa cosa?

FP: Io ho pensato sempre che la conoscenza tecnica o l'esperienza erano indispensabili per un comprensione più profonda di lavori di arte e ho dovuto pormi di fronte allo stress dei processi della creazione e sul lavoro dell' arte libera. Il pericolo di divenire troppo coinvolto - ed anche ingoiare tutto - da considerazioni tecniche sembra a me da un segnale di immaturità in un artista. Come da lontano come interesse ho tentato di decifrare quello che è sempre l'intenzione estetica income era un lavor di arte riferito preoccupazioni tecnologiche. Infatti è questo criterio techno-estetico che attualmente mi interessa più.

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7 JN: Che parte fa la storia del cinema, video e registratori di suono dalla tecnologia ad una traiettoria virtuale? FP: Io non sto trattando in questo libro con grandi campi di video, cinema e musica elettronica a parte delle allusioni superficiali a loro nel testo e delle referenze nella bibliografia. Queste aree sono riferite da vicino alla comparsa da arte virtuale ad arte tecnologica, di corso, ma è stato autonomo sempre - o almeno è divenuto così negli anni novanta. Uno può

considerarli come essere fuori dalla pista investigativa e principale del mio libro. Qui io misi fuori per trovare  

una definizione soddisfacente dei cambi che sono accaduti in arte attraverso il suo confronto con il digitale ,la tecnologia guardando ad artisti che sono considerati primariamente che lavoravano nell'area di belle arti.

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JN: In che ruolo Marcel Duchamp giocò ilsuo pensiero? FP: Prima di apprezzare pienamente il contributo di Marcel Duchamp al quale lui ebbe uno sviluppo di una visione totalmente revisionata di arte contemporanea, imi interessai principalmente del suo trattamento di movimento virtuale e vero che conduce dal Discendere Nudo Gradino-caso il suo Demi-sfere di Rotative. Ma io apprezzai anche molto presto sulla sua seconda caratteristica contributo che originò nel suo atteggiamento di Dadaist; l'ironico e spirito rivoluzionario quae piombo di diritto a Tinguely, ed oggi a Comprensione Goldberg ed altri. Io cominciai solamente a gradualmente apprezzare il terzo tratto del volto principale dello spirito di pionierismo di Duchamp; uno che ha influenzato molti degli artisti "concettuali" e quali ancora è discernable oggi nel lavoro di artisti virtualita praticante. Ma quello che anche sembra a me importante in questo contesto è il spirito di freddo che domina da un lato del lavoro di Duchamp, così come Uomo Ray. JN: Era il suo pensiero anche plasmato dalla sua esposizione ad Art di Op nei primi anni 60? Sembra il naturale predecessore ad Art Virtuale in quel Art di Op chiamato attenzione dell'individuo e dello spettatore, positivo, e cambiando percezioni - e così fece appello all'atteggiamento dello spettatore in modo crescente trasferisca l'atto creativo su di essi. Sembra a me che Op fa un passo avanti in una considerazione dell'ingrandimento della partecipazione normale del pubblico; oltre in riguardo all'attitudine di oculare di spettatori per istigare variazioni nel percepito ottico, così come la sua capacità per produrre cambi cinetici e globali all'interno del lavoro di arte stessa. Faceva i suoi incontri qui a Parigi col gruppo di GRAV, Carlos Cruz-Diez, Yaacov Agam Gesù-Raffaello Soto e, chiaramente, Victor Vasarely ha un impatto? chiedere in quello che io trovo interessante nella sua tesi qui è quello pari all'interno del modernismo che noi possiamo cominciare a trovare i rari semi che crebbero in quello che lei sta chiamando Art Virtuale. È che la sua intenzione, rivelare questi semi? FP: Io certamente ero consapevole delle possibilità di una percezione allargata e l'apprensione nel pubblico che fu sollecitato dai membri dei Nouvelle Tendance e gli altri artisti di Op, incluso quelli specificamente interessati con programmi ed arte di permutatil. Loro nelle attività non solo formarono una base per lo sviluppo di partecipazione dello spettatore in una interactivita più globale nell'era virtuale, ma incluse anche fenomeni così di plastica come virtuale e movimento, vibrazione virtuale, luce virtuale e colori virtuali oltre "musicale" e ambientale. Questo chiaramente è già discernibile nel lavoro di Victor Vasarely, Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez il Gesù-Raffaello Soto ed il gruppo di GRAV. JN: Nel Suo libro Art , Azione e Partecipazione contende che noi dobbiamo fare un distinzione di base tra scienza e la tecnologia. Per Lei, scienza, abbia un senso comprensivo, questo è esatto e la conoscenza razionale di specifico fenomeno. La tecnologia, sugli altri, generalmente si considera sia la domanda di scienza sul livello industriale, e originalmente sul livello pre-industriale di arti ed arti. Persone, per esempio come Jacques Derrida, ora parla di un teccno scienze dove quella distinzione è macchiata. Ancora faccia Lei contiene una contesa originale o ha cose spostate di questo rispetto attraverso virtualità cibernetica. FP: Nel 1993 io volli dare Art di Technoscience come il titolo principale di come una questione di fatto,il mio libro Art dell'Età Elettronica solamente come un sostituire il titolo. Gli editori britannici diventarono i principali nomi ad abbassare dopo avere consultato il loro rappresentante americano che penso il termine per essere già fuori di data. Alla durata ed attualmente la mia idea era ed ancora è che c'è piccola differenza tra Scienza e la sua domandadi Tecnologia, tra Teoria e Pratica in generale, e che questa fusione chiaramente è visibile nel lavoro dei professionisti di cibernetico virtuality come bene la presentazione dei loro lavori negli spazi pubblici o su internet.

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JN: Anche in Art, Azione e Partecipazione Lei mostrò la convergenza e la specificità delle nozioni di ambiente e partecipazione creativa che ha combinato per formare una direzione principale di ricerca di arte nel teoria e nei domini pratici. Ancora fa tatto che l' arte è migliore quando coinvolge tutti i sensi perché è più contribuente al più completo coinvolgimento dello spettatore? FP: Come in riguardo ai multimedia e lavori di linea multisensoriali e le installazioni digitali ed interattive descrissero in capitoli 4 e 5 di questo libro, io ancora sono convinto che il coinvolgimento sensitivo e completo dello spettatore è un vantaggio. Questo è meno comunque, nel caso dei multimedia lavori on-line di capitolo 6 ed ancora meno, chiaramente materializzarono lavori digitale-basati del capitolo 3. Nel primo sembra a me che il coinvolgimento concettuale vince il sensitivo e che nel secondo l'apprensione visuale pubblica grandi domini.

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JN: Gradirei chiedere piuttosto ora a fargli tre domande che concernono le persone rispetto all'idea di arte virtuale che fluisce fuori da arte tecnologica. Come fa arte virtuale a riferire la verità? Gli epistemological interrogano. a cosa si riferisce l' arte virtuale? La domanda ontologica. E finalmente, come riferiscono agli altri la virtualizzazione dell' arte? La domanda etica… particolarmente importante in luce di globalizzazione abbondante - se uno interpreta la globalizzazione come egemonia immanente americana piuttosto che della forma di un post colonialismo di una disquisizione tecnologica. FP: La prima parte della Sua domanda suggerisce che lei sta chiedendo se arte virtuale allarga l' epistemologia in cui le arti precedenti variano, come arte tecnologica. L'intelligibile fatto che arte virtuale include molte possibilità di arte attuale indicherebbero che un supplemento della verità è in pericolo. Se noi prendiamo epistemology nel senseof lo studio di origini, natura, i limiti di conoscenza umana o solamente come una ricerca per capire la natura 9 scientificamente, Art Virtuale tenta di fare il meglio oltre i mondi: lo scientifico ed il filosofico. Di conseguenza, virtualismo può essere considerato come un'area che tutto-abbraccia. Noi siamo qui nella presenza di conoscenza che copre una moltitudine naturale, artificiale o di fenomeni artificiali che dal suo essere virtuale ed ha obiettivi interattivi che ci coinvolgono fra un contesto estetico che abbraccia. Questo contesto estetico ci serve oltre su un livello empirico che di pratiche di learning/perception umano e sul livello di razionalista manipolando nuovo concetti teoretici indipendenti da esperimenti. Da un punto di vista ontologico, arte virtuale e contemporanea rappresentano una partenza nuova di arte tecnologica da quando può realizzare con molte attualità diverse. Questo può essere anche un modo utile di capire lo stesso come lontano come lo stesso è veramente virtuale: ha molte potenzialità. Così il virtuale stesso può essere trasformato in una personalità attuale, vivente come è stato osservato da John Canny ed Eric Paulos in Comprensione Goldberg (l'ed.) il libro Il Robot nel Giardino: Telerobotics e Telepistemology nell'Età dell'Internet, Cambridge, Massa.: MIT Press, 2000 (p.294). Noi è anche qui vicino all'interpretazione di Edmond Couchot di virtuality e del virtuale come u il potere oppose all'attuale, ma la cui funzione, mentre tecnologicamente parlando, è un modo di essere (d'être di maniera di un) di simulazione digitale della quale può condurre verso una certa espressione la soggettività dell'operatore. Questa tendenza ontologica di arte virtuale chiaramente può essere osservata in i lavori di un buon numero di artisti che descrissero in questo libro che sta usando telepresence ed apparecchiature di realtà virtuali . Come io vedo, arte virtuale può giocare anche un ruolo etico nello sviluppo presente di globalizzazione accentando più di alcuna altra forma di arte precedente fattori umani - oltre a quanto riguarda gli artisti ed i multiplo-utenti del arte. Sì, potrebbe avere un impatto in un modo critico ed eventuale su globalizzazione. Ultimamente (ed idealisticamente) uno potrebbe immaginare che la deviazione umana e complessiva che identifico all'interno di questo libro da esempio fornirebbe di punta le scale in favore di controllo intelligente, etico di nucleare e tecnologie post-nucleari. Nei particolari armamenti che si troveranno, più presto o più tardi, nelle mani di molte collettività. Questa posizione in favore della coscienziosità responsabile permetterebbe l'uso delle tecnologie nuove e modi di comunicazione essere operato - economicamente e culturalmente - negli interessi di ogni umanità. JN: Come un storico, come sulla definitiva scomparsa, la de-materializzazione o de-objectification dell'opera? Per alcuni, questo, e gli altri fattori, conduce inevitabilmente alla fine dell' arte. Cosa accade all' arte se è praticato solamente come un corso, attività momentanea? il futuro avrà idea di quello che ora sta andando se l'arte che meglio tipizzala nostra era elettronica è estesamente effimera e spesso diviene rapidamente inconsueta parlando tecnicamente? FP: Per molto tempo io fui soddisfatto considerando che il triangolo estetico e di base, delll'artista il lavoro di arte e lo spettatore, stava sviluppando verso uno che ha collegato il conceptor, con il processo creativo ed il partecipante attivo. Ma devo dire io che l'ephemerality di un buon numero di lavori nell'era elettronica mi agitò. Per prima, la mia reazione era che alcuni di questi lavori dividerebbero il destino della scultura, dove è la base per un terriccio originale il "tirage" di alcun numero di "copie" e la domanda della "aura" del lavoro originale di arte non sorga . Nelle altre parole, i dati registrati del lavoro elettronico di arte potevano, sopravvivere e permettere la sua ricostruzione. Chiaramente, gli obsolence tecnici l'impedirebbero per essere più di un pezzo di museo. Ma quella che noi dobbiamo essenzialmente considerare è la differenza tra il valore storico ed il valore contemporaneo di un lavoro di arte nell'era elettronica. I primi possono essere mantenuti dalla ricostruzione del lavoro dai dati conservati mentre l'attuale originale è perso prima o poi nelle vicissitudini di un computer o altrimenti. Il resto secondi nelle menti creative del conceptors futuro i cui ricordi sono impregnati da questi modelli o da altro vuole dire - come descrizioni, le analisi e 1 0 riproduzioni in libri permettono alle creazioni nuove di essere adattate a problemi contemporanei e allo stato della tecnologia.

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JN: nei suoi libri Origini e Sviluppo di Art Cinetico ed Art, Azione e Partecipazione Lei mostra come Art Cinetico giocò un'importante parte di pionierismo nell'uso non ambiguo di movimento ottico e nel forgiare collegamenti tra scienza, tecnologia e arte relativo alla nozione dell'ambiente. Gli artisti virtuali che Lei assembla qui, è a loro del tutto direttamente riferito il movimento da adesso vada a tutta velocita'? Calma regola arte ad un status pre-virtuale per Lei? FP: No Movimento, vero o virtuale non è più un requisito indispensabile per interessante i lavori di arte. Attualmente il criterio più attraente per me è, come io forse ho indicato già, la franchezza del lavoro di azione creativa e reciproca e loro combinato estetico e tecnico argomento d'attualità.

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JN: Mi dica sulla Sua esperienza con Electra un'esposizione di arte che lei ha curato al Musée d'Art moderne de la ville de Parigi nei primi 1980s? come è stata quell'esperienza formativo per Lei? FP: Quello che è stato particolarmente che dà beneficio a me quando io concepii e co-diressi l'Electra l'esposizione era il fatto che io coordinai due squadre molto diverse: una che consisteva nel personale di museo, e gli altri fecero da insegnanti e studenti della mia propria università; a Parigi 8. nel momento in cui per la mia esposizione precedente l'et di Lumière Mouvement allo stesso museo, qui Imanaged per elaborare un tema estremamente tecnico su un stiramento ragionevole di tempo - più come se noi eravamo in un laboratorio di ricerca dove incontrano regolarmente organizzatori, tecnici ed artisti

frequentemente. Nel caso di Electra, la squadra di esposizione e me integrata maneggiò in  

maniere diverse della competenza in un aderente visuale ed intellettuale fare-up.Personalmente, io avevo un vantaggio supplementare tenni un seminario di università settimanale per uno anno precedente l'esposizione e durante la sua corsa all'auditorio del museo. In quel seminario io sviluppai i temi diversi coi membri delle due squadre, ma anche con alcuni invitai specialisti chi intervennero particolarmente durante le sessioni che hanno avuto luogo durante l'esposizione. Anche se dedicai un certo ammontare del mio tempo e delle mie energia alle questioni pratiche, i mi concentrai sull' acquisire una conoscenza più profonda e molto artistica, tecnologico e parametri scientifici che mi coinvolsero. Questo mi permise di scrivere una Introduzione al catalogo prima, e più tardi incorporare alcune di queste scoperte nelle mie scritture.

JN: Io suppongo che la scienza-narrativa, più di così scienza dura è stata l'interlinea addizionale ispirata costringe per molti artisti di virtualizazzione che io conosco. Certamente nel mio caso che è vero. Indiscutibilmente sci-fi prende parte all'immaginazione in un modo avvincente a durate. Moltissimo così in quel sci-fi ha un'influenza concreta su quello che è costruito come ciberspazio a volte. Ha la fantascienza un portante sulla sua passione per la tecnologia e virtualism embrionale? FP: Sfortunatamente il mio vero interesse per la scienza-narrativa è molto recente. Questo forse è sorprendendo a causa del mio mescolando frequente con artisti cinetici e prominenti che furono influenzati da scienza-narrativa - o almeno da scienza popolare. Loro già mi avrebbero dovuto incitare al tempo per preoccuparsi più di questo soggetto. Mi dovrebbe piacere menzionare, ancora una volta in questo 1 1 contesto, Nicholas Schöffer. Lui non riuscì mai a riferire a me le sue ultime letture o il suo esperienze cinematografiche vicino alla scienza-narrativa. Comunque, le nostre conversazioni mai fatte distinzioni chiare tra scienza immaginativa e la scienza-narrativa. Ad un momento quando lui cooperava con gli altri creatori di avanguardia - come i compositori Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Enrico Pousseur con coreografi come Maurizio Béjart e scenographers piace Jacques Polieri - lui prese interesse nelle scritture di Jacques Ménétrier, l'autore di La médecine fonctionnelleand De la mesure de soi, un examen de conscienceand in Stéphane Lupasco, autore di L'énergie et la matière psychique. In somma lui stava leggendo Werner Heisenberg e Herbert Marcuse. Quindi era qualche genere di immaginativo scientifico, letterario, pluriartistic e philosophicalmixture nelle nostre conversazioni che avrebbero potuto avere un'influenza sulla mia passione per la tecnologia e virtualism embrionale. Devo dire anche che io avevo una prima preferenza per il viaggio popolare e la narrativa astronomica come Jules Verne o James Giovanne. Questo non può essere comparato all'interesse degli artisti virtuali in letteratura di scienza-narrativa e film - o un libro come Neuromancer da William Gibson, comunque.

JN: Un filo principale nel Suo libro nuovo, e la ragione che Lei accentuai dettagli biografici di gli artisti, io credo, è il Suo desiderio di mostrare come la tecnologia è o può essere umanizzata attraverso arte. È vero che accade qualche cosa eccitante quando uno non guarda ad un soggetto familiare come un sistema concettuale e chiuso, ma trova un'apertura sull' orlo concettuale in questo caso l'aumento dell' umanizzazione di virtualismo tecnologico. Quello come il quale io ho scoperto nel Suo lavoro sempre di un storico di arte e quello che io vedo nella Sua ricerca espansiva qui: quel orlo di apertura. Io penso che questo orlo concettuale mai è più importante oggi dopo che noi abbiamo imparato che oltre ad essere fondamentalista ed assunzioni di reductionist di modernista non sono cambiate facilmente da lago negazioni di postmodern. Quello che sembra essere necessitato globalmente sta subendo una mutazione modelli concettuali a pensi differentemente con; connectivist modelli concettuali che non sono mai solo i completarono o l'obiettività invertita delle concezioni comuni. Fa il tecnologico in dialogo virtuale illustra qui offra tale modello che modula? quale sto chiedendo io è: Lei pensa che la tecnologia e virtuality possono permetterci di pensare differentemente al nostro humanness? Pensare meglio? Divenire più umano? 1 2 FP: Infatti, il modello virtuale che io propongo ha il suo epistemological, ontologico ed etico e connotazioni come noi il remarked prima. Ma ha anche il suo "umanista" estetico e filosofico lati che dovrebbero permetterci di capire meglio i cambi esistenziali e multipli che la nostra società ed ogni individuo subisce al presente accelerò storicamente momento. Io tenterò si spieghi come lontano come il virtuality e come il contributo di arte virtuale concerne. Come io vedo esso, io amgoing uno avanzano ulteriormente da quello che definiscono Oliver Grau e Christine Buci-Glücksmannn come l'implicazione sociale - o l'estetica - del virtuale. Secondo Grau, arte di media che è, video, grafiche di computer e l'animazione, arte Netta, arte interattiva ed i suoi di più avanzarono forma di arte virtuale (con suo supplisca generi di arte di telepresence ed arte genetica), sta cominciando a domini teorie dell'immagine ed arte. Con l'avvento di tecniche nuove per generare, distribuendo e presentando immagini, il computer ha trasformato l'immagine ed ora ha suggerito che è possibile entrarlo. Così, ha gettato le fondamenta per la realtà virtuale come un centro mezzo della società di informazioni che emerge. Christine Buci-Glücksmann si avvicina il l'estetica del virtuale attraverso l'idea che lo sviluppo delle tecnologie nuove del virtuale ha provocato una trasformazione storica e notevole che tocca tutte le pratiche artistiche: il passaggio dalla cultura di oggetti e della stabilità ad una cultura di flusso e l'instabilità. Così le premesse in arte ed architettura, possono essere stabilite che piombo ad un'estetica di transparence e delle fluidità. Se io accetto e tento di incorporare questi punti di vista in mio proprio approccio teoretico di arte virtuale, io faccio così prendere un passo teoretico e supplementare da presumendo che la nostra coscienza più larga che è colpita da avanzamento tecnologico - ci permette per presumere meglio il nostro intellettuale ed il nostro status umano ed emotivo, al cominciando del secolo di XXIst.

JN: Molti technophiles credono che la tecnologia ci sta facendo meno umani e più macchine. C'è poi anche moltoda discutereo sul post-umanesimo oggi. Prenda due libri abbastanza recenti, per esempio: Katherine Hayles Come Noi Divenimmo Posthuman e Robert Pepperell è Il Condizione posto-umana. Loro ambo suggeriscono che noi già viviamo oltre lo stato di humanness. Corrispondentemente, Michael Heim, nel suo libro Realismo Virtuale, ha identificato un atteggiamento di transhuman che consiste delle strategie artistiche e psicologiche escogitò rompere attraverso percezioni logore. Cosa è nell' arte virtuale alla quale conferma il Suo impegno valori di umanista nella nostra età? FP: Devo dire io che la nozione della creatura umana per me non è collegata all'idea eroica e classica scaturendo dai greci e romani. Piuttosto, la nozione di umanista simboleggia per me le necessità umane e di base e conseguimenti personali. Questo preclude neanche questa idea essendo connesso - anche problemi universali, chiaramente. Art virtuale entra questa corrente dialogo anti-umano e posto-umano - un contesto carico con l'anti-creatura umana più esplosiva e pericoli posto-umani - precisamente con l'intenzione di umanizzare la tecnologia prendendo in considerazione il bisogno per sopravvivenza umana: una sopravvivenza si preoccupò di biologia e libertà. Creature umane sono esseri che tentano di preservare in tutte le circostanze le loro necessità elementari per un certo ammontare dell'integrità personale e la libertà. Le attività di un artista virtuale possono dare con questi problemi fondamentali mentre preparando una blu-stampa per alcuni lavorando soluzioni di oltre a dimensioni personali ed universali. JN: Quando Lei parla, come fa, arte che umanizza la tecnologia attraverso l'artista e la bontà umana e rudimentale; non fa quell'artisti di piombo ed arte in politica? Lo piombo in quello che, nel suo libro cheThinking Past Terror, Susan Buck-Morss, chiama (e richiede): il globale 1 3 Sinistra progressiva (o, alternativamente: la Sinistra cosmopolita ed integrale)? Da questa idea di Sinistra globale, Sig.ra Dollaro-Morsscollegato agli stress dell'aspetto di connettivista di globalizzazione come un communità che umanizza forza quando formulando una teoria un posto-9-11 politica come negativa di Hegeliana dialettica. Che ruolo faceva la politica e il dramma di filosofia nella costruzione del Suo impegno ed è probabile che uno dica una delizia ovvia con - l'arte-tecnologia? FP: Anche se sia piuttosto difficile ed azzardato tentare di ricostruire gli elementi che fanno parte del mio impegno presente alla scelta di arte-tecnologia, io tenterò di tracciare questi elementi prima di tutta dall'area di teoria ma non necessariamente solamente dalla filosofia - e in secondo luogo da azione - ma non necessariamente solamente da politica.Sarebbe facile per me una quota di una miriade di nomi che avrebbero potuto avere un'influenza sul mio impegno presente, ma quello assomiglierebbe a nome-gocciolamento senza mostrare alcuni tratti del volto essenziali realmente. Quindi io mi limiterò

indicando delle idee e i loro autori che vengono  immediatamente dalla mente. C'è nessuno  

dubiti che l'analisi di Maurizio Merleau-Ponty di percezione, l'epistemologia di Gaston Bachelard andEtienne la corrispondenza di Souriau delle arti (con la sua analisi del lavoro di arte ed il suo metodo estetico che compara) ha dovuto fare con la mia comprensione di conoscitivo, multisensoriale e elementi interattivi in arte tecnologica e virtuale. Anche Gualtiero Benjamin'stheory dell'aura al posto della riproducibilità e l'estetica di Gilles Deleuze del cinema e la sua critica di concetti psicoanalitici ebbero un importante ruolo. Comunque, come interattività dei saluti, io non posso escludere l'influenza di alcuno psychoanalytical pensata sul pensiero, particolarmente quello di Sigmund Freud le cui teorie non possono essere aumentate di valore pienamente a meno che loro sono messi nella prospettiva di una combinazione di scienza immaginativa, neuropsicologia e l'acume psicologico. Chiaramente io ero consapevole di Alfredo Adler psicologia individuale, Carl Gustav Jung teorie di archetipo e Jacques Lacan interpretazione e sviluppo dei concetti di Freudiani insieme ad Emmanuel Levinas la filosofia dell'Altro. Loro tutti ebbero un ruolo formativo nel mio pensare. Ma un altro influenzò il mio impegno nell' arte tecnologica e virtuale può essere tracciato alle teorie di Umberto Eco e l'altro aestheticians come saluti la franchezza del lavoro di arte - e più recentemente la considerazione di Eco del computer come un attrezzo spirituale. Ma il mio neo-umanista di base atteggiamento fu formato originalmente dal pensiero di filosofi piaccia Nietzsche, Hegel e Adorno e la letteratura di Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti, Vladimir Nabokoff e Primo Levi. Questi autori anticiparono o descrissero, ogni una nella loro propria maniera, eventi di base che hanno fatto sul tragedia del 20 secolo - una tragedia che combinò burocratiche ossessioni, persecuzione molto estesa e completamente assassina col cattivo uso della tecnologia. Noi siamo ora vicini al secondo punto io sto tentando di fare riguardo a politica ed azione nella mia truccatura ideologica, ma questa durata in una prospettiva più positiva. Mi faccia singolo fuori il più numero di dati impressionante ed evento che vengono alla mia mente che riguarda quel periodo. È maggio 1968 qui a Parigi. Maggio 68 non era una rivoluzione realmente, né semplicemente una rivoluzione culturale, ma una virtuale rivoluzione culturale come la quale è stata sentita tale da molti artisti ed intellettuali, specialmente

cosmopoliti. Questa rivoluzione culturale e virtuale - con un suo non udito*-di possibilità e  

opportunità e le sue dilazioni effettive, vere - era anticipate hanno sentito profondamente da me e da esso cambiato efficacemente la mia vita ed aprì delle possibilità per una realizzazione delle mie culturali ambizioni che furono dirette moltissimo verso una considerazione teoretica dell'arte e relazione di tecnologia e la sua domanda pratica. Infatti, io non ero solamente uno a sperimentava questo fenomeno. Persone come Isidore Isou e Lettrists anche, nel loro modo utopistico, furono convinti che loro avevano anticipato ed anche avevano provocato, in molti dettagli, questo sollevamento culturale. In alcun caso, questo mi diede l'opportunità effettiva di entrare, ancora come un straniero, il corpo insegnante dell'università sperimentale a Vincennes ed io incontrai là, fra altri, dei membri del reparto di informazioni - come Hervé Huitric e Michel Bret. Loro entrarono più tardi il reparto di arte che io diressi e maneggiai tecnologicamente chiamando a raccolta professionisti culturali e diretti Edmond Couchot e Giovanna-Luigi 1 4 Le persone di Boissier che già avevano collaborato con me sull'esposizione Cinétisme, Spettacolo Environnement alla Maison de la Cultura in Grenoble nel 1968. Queste osservazioni riguardo a 1968 Parigi potrebbe essere trasposta nella situazione di mondo presente ed anche nel suo futuro circostanze cui approveranno e appariranno quando il nazionalismo estremo e fanatico movimenti religiosi fanno in modo pacifico, socialmente ed economicamente solo distribuzione di achievements.l'impedimento tecnologico e culturale aggiungo solo che nel 1968 fu anche l'anno quando il diario Leonardo venne ad essere ed un'opportunità che fu data a me - e a molti altri - ottenere informazioni e misurare l'importanza di una teoria di azione nel campo di art/science/technology su una scala internazionale.

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JN: Ma come faceva politica ad avere un impatto sul primo sviluppo della connessione tra arte e tecnologia che ha condotto il virtualismo? Noi fummo coraggiosi ma fallimmo nel costruttivismo sovietico sperimentandoe usando l'accoppiamento di art/technology/socialism che segue loro la rivoluzione. Uno pensa a Varvara Stepanova, Aleksandr Rodchenko e Vladimir Tatlin arte e giunto di tecnologia che formularono una teoria via una mossa da rappresentazione e speculazione verso produzione intellettuale basata nelle condizioni di materiale attuali della vita. Ma Il costruttivismo dichiarò arte irrilevante in una società commessa alla creatività e l'estetica della vita di ogni giorno e poi divenne inapplicabile e tabù. Come Lei vede la connessione tra arte e la tecnologia ed azione sociale e collettiva che servono come un'influenza che umanizza oggi? Funziona come un'influenza utopistica e sinistrese per Lei? FP: C'è senza dubbio che l'impatto politico su arte contemporanea nella nostra durata mondiale di sollevamenti sociali, economici ed intellettuali sono grandi come alla fine della prima guerra Moindiale Comunque, fin dalle caratteristiche principali della situazione presente ora è, come io la vedo, totalmente diverso, c'è una vera necessità di considerare il problema di art/technology in un luce completamente diversa. Questo intende abbandonando, tanto quanto i possibili, usati termini politici. Chiaramente è difficile trovare sostituti completamente nuovi per tali nozioni come democrazia, socialismo, capitalismo ecc. senza precipitare in un 100% atteggiamento utopistico. Ciononostante, mio esperimenti all'Università Sperimentale a Vincennes - con lo scontro tra anarchici, Maoisti, Trotskistes rigato-su comunisti e socialisti tradizionali sul lato del uno e semplici studenti che tentano di capire tutti i politici ed implicazioni culturali di loro tempo sull'altro - mi ha influenzato in tale modo che anche in una domanda complessa, come la relazione tra arte e la tecnologia che conducono ad un virtuality libero, io prendo sul caso del secondo: il loro caso di "umanista" che sembra a me per prevalere a lungo andare.

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JN: Il Suo spirito differisce radicalmente da quello che io vedo come tipico di francese apocalittico-chic negativismo. Prenda per esempio le recenti proclamazioni dallo scettico - ora famosamente reazionario - il technophobe Paul Virilio riguardo a virtuality (non menzionare l'eminente Monsieur Baudrillard). È esso il Suo coinvolgimento con artisti individuali e che riguarda i fatti ed il loro lavoro quello fa la differenza positiva? FP: Sì, il mio impegno personale e metodo che lavora spiegano perché io ho tale diverso atteggiamento al problema di arte-tecnologia che Virilio o Baudrillard. Questo impegno e metodo è connesso da vicino coi miei incontri con artisti ed il loro lavoro - ed il mio status come un storico di arte di non-corrente principale. Effettivamente, quando io mi descrivo come un storico" di "arte, io semplifichi le questioni - nel momento in cui me fa quando io soddisfo qualcuno nella strada che chiede a me io sono chi e quello che io faccio. Io tendo così ad evitare incomprendere quando dico io che io sono un aesthetician, un'arte 1 5 teorico con un grado nella scienza di arte, un organizzatore di esposizione di arte, un insegnante, o un'arte critico - anche se io sia un poco tutte di queste cose! Questo profilo personale è infatti direttamente associato col mio metodo che lavora col quale stabilisce la relazione più vicina possibile l'artista. Io ho applicato questo metodo dell'affinità come io scrissi arte prenota, arte insegnata in un experimentaluniversity, ed esposizioni organizzate che avevano un impatto sulla consapevolezza pubblica di avanguardia problemi artistici. Questo spiega anche il mio atteggiamento positivo come un'arte alternativa storico che prende una posizione completamente diversa che fa Paul Virilio. Monsieur Virilio atteggiamento è basato sull'assunzione che incidenti e gli altri eventi catastrofici sono inevitabili e quale può essere registrato solamente dagli artisti che non sono capaci di proporre le altre possibilità o virtualities. Secondo lui, il lavoro di questi cannothave degli artisti alcun impatto politicamente o intellettualmente sul corso di eventi che non sono chiaramente a tutta la mia opinione. Forse io dovrebbe aggiungere che già negli anni sessanta - quando io scrissi il mio libro su Art Cinetico che formò parte della mia dissertazione di dottorato - io dovevo scoprire l'esistenza di molti cento artisti in molti paesi diversi che grandemente ignorarono l'un l'altro lavoro, ma che tutti perseguirono estetici mete con l'aiuto di vero o virtuale movimento e la naturale o artificiale luce. Uno può chiaramente disputi che c'era qualche cosa arbitrario nella mia assunzione che questi artisti avevano sufficienti questioni in comune essere classificato insieme sotto il termine di Cinetico (o Luminokinetic) l'Art. Ma il mio modo di procedere fu basato su delle idee che erano nell'aria alla durata che allineato, nella mia mente, qualche genere di procedura. Chiaramente, molti degli artisti, se non tutti, era non piuttosto soddisfatto con questa classificazione, ma si avvalse alternativamente del termine. Alcuni facevano categoricamente rifiuti essere chiamato artisti cinetici. Comunque, anche se alcun genere di la classificazione può irritare artisti (o altri) io penso ciononostante che è necessario per procedere in così se uno vuole situare il lavoro di un artista con riguardo alle idee opportune - così mostrando, fra le altre cose il coinvolgimento del lavoro con questi problemi opportuni ed il modo questo lavoro impegna o li trascende. Dopo la mia coscienza di de di premio riguardo a moto e accenda, io ho provato operazioni simili basate sull'assunzione che c'era un significativo relazione per essere analizzato tra le due idee estetiche corrente alla durata: sforzi artistici creare lavori su una scala ambientale e partecipazione di spettatore. Questo diede aumento a mio prenoti Art, Azione e Partecipazione che Lei prima menzionò per le quali io ero di nuovo in tocchi con un numero considerevole di creatori - questa durata appartenendo anche alle altre discipline che le arti visuali. Devo dire io che una procedura simile mi condusse a scrivere Art dell'Elettronico Età. Per questo libro io contattai direttamente similmente artisti presi parte nel problema di arte e tecnologia. Questo tipo di procedura è anche la base della mia ricerca presente in virtuality; ricerca fondò sull'ipotesi che una partenza nuova in Art Tecnologico ha recentemente stato fatto quale potuto essere chiamato Art Virtuale. Per questa esplorazione io ho stabilito relazioni ed aprì discussioni con luogo di prese di artistswhoseinquiry all'interno delle categorie di digitalbased progetti ed ambienti, composizioni di via-linea di multimedia, e lavori on-line in quale interactivity e multisensoriality hanno un ruolo più integrale che prima. Qui di nuovo io tema che alcuni artisti obietteranno essere chiamati artisti virtuali (o artisti virtuality praticante), ma Io ancora sento che una classificazione non-arbitraria è necessaria e può essere considerata un primo passo verso un dominando combinato dei problemi estetici della creazione virtuale.

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JN: Lei pensa che arte virtuale continuerà a spiegare il suo proprio peso dal punto sotto di prospettiva di virtuality steso e collegato, col prossimo set di derivare domande liriche dovendo necessariamente fare con come il virtuale sarà capito e sarà costituito nel futuro? O vede una resistenza di reazionario a virtualism emergente sull'orizzonte? FP: Io non posso prevedere il futuro di virtualism realmente. Ciononostante, io ho un sentimento che reazioni politiche come ecologia e corrispondendo scoperte scientifiche e tecniche 1 6 fatto in contemporaneo e ricerca biologica e futura altererà il contesto generale. Il risultato renderà necessario un riadattando dell'individuo ad una condizione ambientale sintetizzata e nuova. La volontà di ricerca di Art senza dubbio anticipa e presume questa situazione - e forse trova un nuovo chiami per questo virtualism avanzato.

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Giugno 17 cominciato, 2003 Parigi. Luglio 28 concluso, 2003 Parigi.