Discussione:Kazimir Malevic
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Kazimir Malevich
pittore d'avanguardia.(russo)
Biografia
Kasimir Malevich nasce a Kiev nel 1878 da padre polacco e madre russa. Comincia i suoi studi presso la scuola d’arte di Kiev. In seguito s’iscrive all’accademia privata di Roerberg di Mosca (1900-1904). A Mosca ha modo di conoscere le collezioni private di Sciukin e di Morosov e l’arte occidentale, soprattutto quella francese tant’e’ vero che ne viene inizialmente influenzato.
Fra il 1914 e il 1918 Malevich passo su forme nere su nere o bianche su bianche, oppure rettangoli o quadrati rossi su fondi bianchi e a combinazioni più complesse come forme trapezoidali in parte curve in giallo ,violetto, rosso, verde e nero (composizione suprematisti 1915-16, Leningrado)
Muore nel a Leningrado nel 1935
Opere
Il taglialegna, olio su tela, 94x71 cm, 1912
Quadrato nero su fondo bianco, olio su tela, 109x109 cm, 1913
Un inglese a Mosca, olio su tela, 88x57 cm, 1914
Suprema pittura 9, olio su tela, 87x72 cm, 1915
Suprematismo giallo, olio su tela, 106x70,5 cm, 1917-1918
Croce rossa su cerchio nero, olio su tela, 72,5x51 cm, 1921-27 circa
Musei
San Pietroburgo, Museo statale russo
Amsterdam, Stedelijk Museum
Mosca, Galleria Statale Tretyakov
New York, Museum of Modern Art
Bibliografia
Arte immagine vol. 3, di A. Benemia- L. Billo- R. Nuccetelli; ed. calderini 1999.
Le avanguardie artistiche del novecento, M. De Micheli, ed. feltrinelli 2001.
Dizionario dell’arte e degli artisti vol 3, mondadori 1970.
Le avanguardie russe e sovietiche di Antonio del guercio, fabbri editori 1970.
L’arte moderna di G.C. Argan, sansoni editore 2002.
Sito web
http://www.artdreamguide.com/adg/_arti/_m/_malev/arti.htm
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich/
http://www.babelearte.it/tipomaestro.asp?arid=408&lid=
Poetica
Malevich fu uno dei primi artisti (forse il primo) a dipingere delle composizioni puramente geometriche e con il "suo" suprematismo riuscì a portare l'arte della pittura verso l'astrazione assoluta. All'inizio della sua carriera fu influenzato dalla pittura dei fauves, dopo dai cubisti e dai futuristi; queste ricerche lo portarono ad una forma di pittura astratta che nel 1915 assunse il nome di suprematismo. Le basi del suprematismo negano il rapporto tra pittura e realtà a favore di un'arte non-oggettiva regolata unicamente dalla "pura sensibilità". infatti, secondo il pensiero Malevichiano, un'opera d'arte non deve avere ne un senso etico ne estetico e deve rappresentare un mondo libero dal condizionamento oggettivo, dai vecchi punti di riferimento (tutta l'arte dai primordi fino a quel periodo) e delle vecchie concezioni di pensiero. Nel 1918 Malevich tocca un punto di non ritorno dipingendo il quadro "bianco su fondo bianco", dunque si diresse verso un suprematismo dinamico. La poetica suprematista non riuscì a dare una risposta ne etica ne estetica ai problemi dell'arte, tanto che fu abbandonata dallo stesso Malevich verso il 1920.
MANIFESTO DEL SUPREMATISMO
Per Suprematismo intendo la supremazia della sensibilità pura nelle arti figurative I fenomeni della natura oggettiva, in se stessi, dal punto di vista dei suprematisti, sono privi di significa; la sensibilità come tale, in realtà, è del tutto indipendente dall’ambiente nel quale è sorta.
Il naturalismo accademico, il naturalismo degli impressionisti, il cezannismo, il cubismo, ecc., in una certa misura non sono nient’altro che metodi dialettici che, di per se stessi, non determinano affatto il valore specifico dell’opera d’arte. Una rappresentazione oggettiva, in se stessa ( l’oggettivo cioè come scopo unico della rappresentazione) è qualcosa che non a niente a che fare con l’arte; eppure l’utilizzazione dell’oggettivo in un’opera d’arte non esclude che tale opera sia di altissimo valore artistico. Per il suprematista, però, sarà sempre valido quel mezzo espressivo che consente un’espressione possibilmente piena alla sensibilità come tale, e che è estraneo all’oggettività consueta. L’oggettivo in se stesso è senza significato per il suprematista, e le rappresentazioni della coscienza non hanno valore per lui. Decisiva è invece la sensibilità, ed è per suo tramite che l’arte arriva alla rappresentazione senza oggetti, al suprematismo. Arriva ad un deserto dove nulla è riconoscibile, eccetto la sensibilità.
L’arte del passato, soggetta (per lo meno all’estero) al servizio della religione dello stato, deve rinascere a vita nuova nell’arte pura (non applicata) del suprematismo e deve costruire un mondo nuovo, il mondo della sensibilità.
La critica e il pubblico consideravano questo quadrato incomprensibile e pericoloso…ma non c’era altro d’aspettarsi.
Quel deserto è però pieno dello spirito della sensibilità non-oggettiva, che lo penetra tutto.
Quel che io ho esposto non era un quadrato vuoto, ma la percezione dell’inoggettività.
La bottiglia del latte è il simbolo del latte?
Se fosse possibile estrarre delle opere di grandi maestri della pittura la sensibilità espressavi –quindi il loro valore affettivo- e nasconderla, i critici, il pubblico, gli studiosi dell’arte non se ne accorgerebbero nemmeno.
Non c’è quindi da meravigliarsi se il mio quadrato sembrava privo di contenuto.
Se si vuole giudicare un’opera d’arte in base alla virtuosità della rappresentazione oggettiva, cioè della vivacità dell’illusione e si crede di scoprire il simbolo della sensibilità ispiratrice nella stessa rappresentazione oggettiva, non si potrà mai arrivare al piacere di fondersi col vero contenuto di un’opera d’arte.
La sostanza e il significato di qualsiasi creazione artistica vengono misconosciuti di continuo, proprio come la sostanza del lavoro figurativo in genere, e ciò perché l’origine di qualunque creazione di forma è per sempre, dovunque e soltanto nella sensibilità.
Le sensazioni nate nell’essere umano sono più forti dell’uomo stesso, devono erompere per forza a ogni costo, devono acquistare una forma, devono essere comunicate e sistemate.
L’invenzione dell’aeroplano ha origine nella sensazione della velocità, del volo, che ha cercato di assumere una forma, una figura: l’aeroplano infatti non è stato costruito per il trasporto di lettere commerciali tra Berlino e Mosca, ma per obbedire all’impulso irresistibile alla percezione della velocità.
Questa però è una cosa ben diversa. E ciò vale anche per l’arte figurativa, per l’arte, cioè, riconosciuta come tale, della pittura. Nell’immagine artisticamente ritratta dal signor Müller, ossia dalla rappresentazione geniale della fioraia di Potsdamer Plats, non si vede più niente della vera sostanza dell’arte, della sensibilità ispiratrice. Qui la pittura è la dittatura di un metodo di rappresentazione che ha l’unico scopo di presentare il signor Müller, l’ambiente in cui egli vive e i suoi concetti.
Eppure la grande maggioranza della gente ha considerato l’assenza di oggetti come la fine dell’arte e non ha riconosciuto il fatto immediato della sensibilità divenuta forma.
Il suprematismo non ha creato un mondo nuovo della sensibilità, ma una nuova rappresentazione immediata del mondo della sensibilità in senso generale. Il quadrato si muta per formare figure nuove, gli elementi delle quali si compongono in una maniera o in un’altra, secondo le norme della sensibilità ispiratrice. Se ci fermiamo a guardare una colonna antica la cui costruzione, nel senso dell’utilità edilizia, è ormai priva di significato, in essa possiamo scoprire la forma di una sensibilità pura. Non la consideriamo più come una necessità edilizia, ma come un’opera d’arte.
Nei musei vengono collocate e gelosamente custodite le opere d’arpe antica, non perché si voglia conservarle a scopi di uso pratico, ma per godere del loro eterno valore artistico.
La bellezza di un tempio antico non deriva dal fatto che esso ha servito d’asilo a un determinato sistema di vita oppure alla religione corrispondente, ma perché la sua forma è derivata da una percezione pura di relazioni plastiche. Tale percezione artistica (che nella costruzione del tempio diventò forma) è preziosa e viva per noi in tutti i tempi, mentre il sistema di vita nel quale il tempio fu costruito è ormai morto.
Finora la vita e le sue forme di manifestazione erano prese in considerazione da due punti di vista: da quello materiale e da quello religioso. Si poteva pensare che quello dell’arte dovesse diventare il terzo angolo visuale della vita, con diritti uguali a quelli dei primi due; nella pratica però l’arte (come una potenza di secondo ordine) viene messa a servizio di quelli che osservano il mondo e la vita da uno dei primi angoli visuali. Un tale stato di cose è in strano contrasto col fatto che l’arte ha una parte precisa nella vita di tutte le età e in tutte le circostanze e che soltanto le opere d’arte sono perfette e di vita eterna. L’artista crea coi mezzi più primitivi (con carbone, setola, legno, corde di budella o di metallo) ciò che la meccanica più raffinata e più pratica non sarà mai capace di creare.
Anche l’arte è condannata se non sta al servizio del culto di Dio (della chiesa). Dalla sensazione di Dio è sorta la religione e dalla religione è sorta la chiesa. Dalla sensazione della fame sono sorti i criteri della praticità e da tali concetti sono sorti i mestieri e le industrie.
La nostra vita è una rappresentazione teatrale in cui la sensibilità inoggettiva viene presentata mediante l’apparizione oggettiva.
Una tale indicazione della parte assunta viene notata e autorizzata anche sul passaporto, accanto al nome e cognome, sì da rendere evidente e mettere fuori di ogni dubbio il fatto sorprendente che il proprietario del passaporto è l’ingegnere Ivan e non il pittore Kasimir.
La tavola, il letto o la sedia non sono oggetti utili, bensì forme di sensazioni plastiche. Quindi la convinzione generale che tutti gli oggetti d’uso quotidiano siano il risultato di riflessioni pratiche si basa su false supposizioni.
Non si ripeterà mai abbastanza che i valori assoluti e reali possono sorgere esclusivamente da una pura creazione artistica cosciente o incosciente che sia. L’arte nuova del suprematismo, che ha creato forme e relazioni di forme nuove, a base di percezioni divenute figure, allorché tali forme e relazioni di forme dal piano della tela si trasmettano allo spazio, diventa architettura nuova. Il suprematismo, sia nella pittura che nell’architettura, è libero da qualsiasi tendenza sociale o materiale. Ogni idea sociale, per grande e significativa che possa essere, nasce dalla sensazione della fame; ogni opera d’arte, per mediocre e senza significato che sia all’apparenza, nasce dalla sensibilità plastica. Sarebbe ora di riconoscere, finalmente, che i problemi dell’arte e quelli dello stomaco e del buon senso sono molto lontani gli uni dagli altri. Ora che l’arte è arrivata a se stessa, alla sua forma pura, non-applicata, per la via del suprematismo, e ha riconosciuto la infallibilità della sensibilità non-oggettiva, ora essa tenta di erigere un nuovo e vero ordine, una nuova visione del mondo. Ha riconosciuto l’inoggettività del mondo e quindi non si sforza più di fornire illustrazioni alla storia dei costumi. La sensibilità non-oggettiva è stata in tutti i tempi l’unica fonte di creazione di un’opera d’arte; da tale punto di vista, perciò, il suprematismo non ha portato niente di nuovo; ma l’arte del passato, applicandosi all’oggettività, ha accolto senza volerlo una lunga serie di sensazioni estranee alla sua sostanza. L’albero rimane però albero, anche se il gufo si costruisce il nido in una cavità del suo tronco.
