Nouveau Realisme: differenze tra le versioni
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La formula "Nouveau realisme" venne usata per designare le esperienze di un gruppo di giovani artisti che rappresentavano secondo lui l’alternativa europea al New Dada americano, preludio alla Pop Art: questi artisti, infatti, riprendono la lezione interrotta degli storici “ready made” di Duchamp, l’assunzione dadaista dell’oggetto nel sistema dell’arte e ricominciano a prelevare frammenti concreti dalla vita quotidiana, ma con fantasia enfatica, ironia aggressiva. Per esempio, Arman accumula gli oggetti banali in serie. César schiaccia lamiere di automobili; Christo “impacchetta” cose comuni (e poi, in un crescendo gigantista, interi monumenti o edifici); Hains straccia manifesti mentre l’italiano Mimmo Rotella che li reincolla; Spoerri fissa resti di cena sulle tavole imbandite e le appende; Klein fa imprimere sulle tele corpi di modelle nude impregnate di colore blu… Dunque una presa di possesso irriverente del territorio senza confini fra arte e vita. Così ancora Tinguely realizza con rottami riciclati sculture semoventi, sussultorie, sonore, Niki de Saint Phalle (nome d’arte) plasma sculture di esagerata, policroma sessualità, Raysse gioca con immagini kitsch. Una carica che non si è ancora esaurita. | La formula "Nouveau realisme" venne usata per designare le esperienze di un gruppo di giovani artisti che rappresentavano secondo lui l’alternativa europea al New Dada americano, preludio alla Pop Art: questi artisti, infatti, riprendono la lezione interrotta degli storici “ready made” di Duchamp, l’assunzione dadaista dell’oggetto nel sistema dell’arte e ricominciano a prelevare frammenti concreti dalla vita quotidiana, ma con fantasia enfatica, ironia aggressiva. Per esempio, Arman accumula gli oggetti banali in serie. César schiaccia lamiere di automobili; Christo “impacchetta” cose comuni (e poi, in un crescendo gigantista, interi monumenti o edifici); Hains straccia manifesti mentre l’italiano Mimmo Rotella che li reincolla; Spoerri fissa resti di cena sulle tavole imbandite e le appende; Klein fa imprimere sulle tele corpi di modelle nude impregnate di colore blu… Dunque una presa di possesso irriverente del territorio senza confini fra arte e vita. Così ancora Tinguely realizza con rottami riciclati sculture semoventi, sussultorie, sonore, Niki de Saint Phalle (nome d’arte) plasma sculture di esagerata, policroma sessualità, Raysse gioca con immagini kitsch. Una carica che non si è ancora esaurita. | ||
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Già tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio del decennio successivo Hains, Villéglé e Rotella avevano utilizzato per le loro opere pezzi di manifesti staccati per strada. Arman, che fino al 1959 aveva sviluppato una particolare tecnica espressiva con uso di tamponi di inchiostro, rivolse ora la sua attenzione agli oggetti di scarto, che iniziò ad assemblare secondo un principio di accumulazione cui rimase a lungo fedele. Spoerri “catturò” nei suoi Tableaux-pièges (quadri-trappole) oggetti quotidiani; César, che aveva alle spalle una cospicua produzione di sculture di ferro saldato, inventò le Compressioni (carrozzerie di automobili pressate) e le Espansioni (composizioni di poliuretano espanso), ricorrendo a procedimenti industriali e meccanici; Tinguely abbandonò lo stile astratto dei suoi pannelli in movimento degli anni Cinquanta per divenire uno dei maestri dell’assemblaggio di rifiuti metallici, ideando fantastiche macchine inutili; Raysse si ispirò nella sua opera all’estetica pacchiana e ai colori aggressivi degli oggetti di plastica, mentre Christo esaltò le possibilità evocative del reale quotidiano nascondendone l’aspetto con imballaggi in plastica. | Già tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio del decennio successivo Hains, Villéglé e Rotella avevano utilizzato per le loro opere pezzi di manifesti staccati per strada. Arman, che fino al 1959 aveva sviluppato una particolare tecnica espressiva con uso di tamponi di inchiostro, rivolse ora la sua attenzione agli oggetti di scarto, che iniziò ad assemblare secondo un principio di accumulazione cui rimase a lungo fedele. Spoerri “catturò” nei suoi Tableaux-pièges (quadri-trappole) oggetti quotidiani; César, che aveva alle spalle una cospicua produzione di sculture di ferro saldato, inventò le Compressioni (carrozzerie di automobili pressate) e le Espansioni (composizioni di poliuretano espanso), ricorrendo a procedimenti industriali e meccanici; Tinguely abbandonò lo stile astratto dei suoi pannelli in movimento degli anni Cinquanta per divenire uno dei maestri dell’assemblaggio di rifiuti metallici, ideando fantastiche macchine inutili; Raysse si ispirò nella sua opera all’estetica pacchiana e ai colori aggressivi degli oggetti di plastica, mentre Christo esaltò le possibilità evocative del reale quotidiano nascondendone l’aspetto con imballaggi in plastica. | ||
Revisione 12:25, 12 Feb 2007
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Corrente artistica affermatasi in Francia agli inizi degli anni Sessanta; propose, in reazione a una supposta sclerosi dell’arte astratta e informale, un ritorno al reale condotto mediante l’appropriazione e la manipolazione di oggetti di consumo e di scarto.
La Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme, nella quale si affermava che “nuovo realismo” voleva significare “nuovi approcci percettivi al reale”, fu firmata il 27 ottobre 1960 nell’atelier di Yves Klein, sotto gli auspici di Pierre Restany, da Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villéglé e dallo stesso Klein. A questi artisti si aggiunsero, nelle settimane successive, César, Christo, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella e Niki de Saint-Phalle.
La formula "Nouveau realisme" venne usata per designare le esperienze di un gruppo di giovani artisti che rappresentavano secondo lui l’alternativa europea al New Dada americano, preludio alla Pop Art: questi artisti, infatti, riprendono la lezione interrotta degli storici “ready made” di Duchamp, l’assunzione dadaista dell’oggetto nel sistema dell’arte e ricominciano a prelevare frammenti concreti dalla vita quotidiana, ma con fantasia enfatica, ironia aggressiva. Per esempio, Arman accumula gli oggetti banali in serie. César schiaccia lamiere di automobili; Christo “impacchetta” cose comuni (e poi, in un crescendo gigantista, interi monumenti o edifici); Hains straccia manifesti mentre l’italiano Mimmo Rotella che li reincolla; Spoerri fissa resti di cena sulle tavole imbandite e le appende; Klein fa imprimere sulle tele corpi di modelle nude impregnate di colore blu… Dunque una presa di possesso irriverente del territorio senza confini fra arte e vita. Così ancora Tinguely realizza con rottami riciclati sculture semoventi, sussultorie, sonore, Niki de Saint Phalle (nome d’arte) plasma sculture di esagerata, policroma sessualità, Raysse gioca con immagini kitsch. Una carica che non si è ancora esaurita.
Già tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio del decennio successivo Hains, Villéglé e Rotella avevano utilizzato per le loro opere pezzi di manifesti staccati per strada. Arman, che fino al 1959 aveva sviluppato una particolare tecnica espressiva con uso di tamponi di inchiostro, rivolse ora la sua attenzione agli oggetti di scarto, che iniziò ad assemblare secondo un principio di accumulazione cui rimase a lungo fedele. Spoerri “catturò” nei suoi Tableaux-pièges (quadri-trappole) oggetti quotidiani; César, che aveva alle spalle una cospicua produzione di sculture di ferro saldato, inventò le Compressioni (carrozzerie di automobili pressate) e le Espansioni (composizioni di poliuretano espanso), ricorrendo a procedimenti industriali e meccanici; Tinguely abbandonò lo stile astratto dei suoi pannelli in movimento degli anni Cinquanta per divenire uno dei maestri dell’assemblaggio di rifiuti metallici, ideando fantastiche macchine inutili; Raysse si ispirò nella sua opera all’estetica pacchiana e ai colori aggressivi degli oggetti di plastica, mentre Christo esaltò le possibilità evocative del reale quotidiano nascondendone l’aspetto con imballaggi in plastica.
Nel 1961 e nel 1962, a Parigi e poi a New York, le opere dei “nuovi realisti” furono esposte con quelle dei maggiori rappresentanti della Pop Art americana, evidenziando così l’esistenza di una tendenza neodadaista internazionale. Nello stesso periodo, numerosi artisti del Nouveau Réalisme si avvicinarono anche agli esperimenti espressivi del tedesco Gruppo Zero, fondato a Düsseldorf nel 1957: ne danno testimonianza in particolare le opere di Jean-Pierre Raynaud e di Erik Dietman.
Nello spazio di pochi anni, tuttavia, l’esperienza del movimento francese si esaurì, frammentandosi e diversificandosi nei percorsi creativi individuali dei suoi esponenti.
